Koneckonců jsem kretén. Úvodní konstatování Michela Poiccarda, jež pronese Jean-Paul Belmondo, gaunerský a přitom sladký hrdina Godardova debutu U konce s dechem (1960), rozpůlila dějiny filmu na dvě poloviny. Byl film předtím a byl film poté.

Neznamená to, že by se náhle všechno změnilo a všechny filmy už vypadaly jinak, ale jsou to jiné poloviny. Godardův film, běžně označovaný jako „poetická gangsterka“, nebyl samozřejmě první chaotický, zmatený a „jiný“, řekněme pro srozumitelnost „kreténský“ film, který kdy vznikl. Ale byl to film zakladatelský v tom smyslu, že jistý druh „kretenismu“, tedy kretenismu uměleckého, tvořivého, v některých případech i geniálního, získal status instituce. Počínaje U konce s dechem se už všude (na Západě i na Východě) vědělo, že správný „současný“ film má vypadat tak nějak jako À bout de souffle: jako by ho natočil… kretén: strašně chytrý a strašně sebevědomý, nadaný a vzdělaný kretén a strašně nafoukaný, ba přímo nesnesitelný. To byl zajisté Jean-Luc Godard, což neznamená, že nebyl zároveň génius, inovátor a velký umělec. Minulý týden přišla zpráva, že cestou eutanazie odešel v jednadevadesáti letech z tohoto světa.

Film byl v onom roce 1960 pořád ještě docela mladé umění, které zároveň rychle zestárlo. Byl to nejrozšířenější druh zábavy, potrava a odpočinek pro masy, sedativum a velkovýrobna snů a ovšem také prostředek k manipulaci. Většinou v něm rozhodovaly peníze, v diktaturách státní moc a doktrína. Nezapomeňme ale, že už v té době vznikla díla, bez kterých si nedovedeme svět představit: celý klasický Hollywood, Chaplin a spol., důležité filmy už natočil Bergman, Hitchcock, Buñuel, Felliniho Sladký život je právě z roku 1960. Jsou lidé, pro které by se nic nestalo, kdyby se v tom roce už přestalo točit (to je nadsázka). Možná by se Godardův zlom dal přirovnat k vpádu Picassova kubismu do moderního umění: moderna už nějakých pár desítek let existovala, ale pak se objevily jeho Avignonské slečny, obraz, kde mají koupající se ženy na hlavě kdovíproč africké masky, a bylo (skoro) všechno jinak. Začal svět obrazů s tvářemi, na nichž mohou být africké masky a nikdo se nemá raději ptát proč. Picasso určitě nebyl nejlepší malíř na světě. Nahlas o sobě říkal, že je král, ale v soukromí prý občas utrousil, víte, já jsem hlavně šašek, komediant.

V picassovském a godardovském světě to nešlo oddělit. Oba byli nedotknutelní a nekritizovatelní, zatímco oni si mohli dovolit kritizovat všechno. Godard na tom založil svůj vztah ke světu a společnosti. Málokterý velký umělec pronesl o něm tolik šílených soudů a málokdo se tak totálně mýlil, někdy i nechutně, třeba v „dokumentu“ Pravda natočeném na jaře 1969 v Československu, kdy de facto přitaká ruské okupaci (dílo jsem neviděl, ale lze si to, vzhledem k jeho tehdejšímu marxisticko-leninskému světonázoru, představit). Politicky zastával Godard ty nejšílenější pozice (dlouho obdivoval Maovu Čínu), skákal od krajní pravice po krajní levici, on sám by se asi považoval za revolučního anarchistu, jiný by řekl demagoga, i když na druhé straně v tom hlavním měl zajisté pravdu: že to se světem jde z kopce. Ale v tom se nikdy nikdo moc nesplete.

Jean-Luc Godard byl dítětem štěstěny, po celý život mohl dělat, co chtěl, a vždy se našlo dost lidí, kteří se mu u toho klaněli, neboť snobismus je mohutný kulturotvorný element… Narodil se v roce 1930 v Paříži, matka byla z bohaté bankéřské rodiny, otec švýcarský lékař, za války žili v Ženevě, po ní se Jean-Luc vrátil do Paříže, studoval na Sorbonně, žil přiměřeně bohémsky a rebelsky, věnoval se kavárnám, četbě, a hlavně chození do kina, což se stalo vášní těch chytrých mladíků a mladic, vášní, jež založila celý fenomén: cinefilii, odborné zírání na filmy ve velkém množství. Godard, podobně jako jeho vrstevníci, kterým se pak začalo říkat La Nouvelle Vague, nová vlna, dřív, než začali filmy točit, o filmu psali kritiky, eseje, úvahy. Platformu měli v časopise Cahiers du Cinéma, což byly víc než „sešity“. V U konce s dechem na Champs-Élysées nechodí s International Herald Tribune jen Jean Sebergová, ale v jednu chvíli k Belmondovi přiskočí dívka a se slovy „Podpoříte mladé lidi?“ mu nabízí tento časopis, který byl pro „novou vlnu“ totéž jako… pro bolševiky Leninova Jiskra.

Nová kinematografie se zformovala nejprve ideologicky a teoreticky, prostřednictvím článků a fascinace filmem jako takovým, tedy tím, „jak je film udělaný“ a co se jím dá vyjádřit. Na přelomu 50. a 60. let pak přišla ve Francii doba, kdy se teoretizování mohlo přeměnit v praxi. Noví filmaři na to nepotřebovali velké štáby, kostýmy, kulisy ani filmové hvězdy, ty si vytvářeli sami v procesu tvorby. Nepotřebovali na to vlastně ani běžná pravidla a dogmata technická či organizační. Godard točil první filmy skoro bez scénáře, říká se, že dialogy vymýšlel až na place, nechával je na hercích, kteří mohli a měli improvizovat, a stávalo se, že odpoledne už neměl co točit, protože nevěděl, jak dál. Žádný režisér před ním by si něco takového nemohl dovolit, Godard to zavedl jako ideál svobodného, nezávislého filmaře, byť ne každý samozřejmě na to měl nervy, kuráž a mentalitu. Jeho blíženec a antipod Francois Truffaut se naopak vyznačoval pečlivou přípravou, podle čehož také jeho filmy vypadají: nikdy neztratily sdělnost, tvar, ba ani zábavnost, přičemž nepostrádají esenciální vlastnosti „nové vlny“, tedy lehkost a nenucený styl, které ještě mají právě i první filmy Godardovy: U konce s dechem, Bláznivý Petříček, Banda pro sebe, Vojáček…

Výhoda byla, aspoň zpočátku, že to byly filmy levné, takže se mohly docela rychle rentovat. Přitom o ty filmy si „neřekli“ diváci, ti by klidně chodili dál na své filmy s romantickým a přehledným dějem, s oblíbenými herci a efektními zápletkami. „Nová vlna“ se vynořila z generačních pohybů a zlomů, jež měly původ v západní poválečné prosperitě, která umožnila značné části mladých intelektuálů dělat si věci po svém, včetně toho, točit si filmy sami pro sebe. Tehdy se zrodila představa, že kamera má sloužit jako pero, případně psací stroj; a že na filmu je nejdůležitější ten, kdo ho tvoří, tedy jaksi píše, tedy autor. Godardovy „dokumentární“ filmy, jež představují polovinu jeho filmografie, jsou ze všeho nejvíc zápisky, deníky, výpisky, poznámky na okraj. Tak jako u mnoha zajímavých a chytrých grafomanů je pak konzumace takových výplodů závislá na ochotě věnovat pozornost často nekonečné narcistní nudě, do níž chvílemi pronikají jasnozřivé či zábavné chvilky.

Godard celý život něco točil (psal), většina jeho filmů je ryzí grafomanie, ale je to grafomanie provozovaná na nejzajímavějších místech světa, třeba v Číně za kulturní revoluce, a s nejzajímavějšími lidmi. Tak například v roce 1968 měl v úmyslu natočit film s Beatles, ti ho rozumně odmítli, tak natočil film s Rolling Stones – ti s tím souhlasili, protože věděli, že předtím natočil film s Bardotovou, kde byla (skoro) nahá. Ten film se jmenoval Pohrdání a na Godarda je docela snesitelný a má dokonce jakýsi příběh, i když rozvlekle vyprávěný. Hezkou roli tam má režisér Fritz Lang a Bardotka je tam krásná… Ale nikdy to u Godarda není jen tak. Do toho filmu s Rolling Stones Godard nechá číst Mein Kampf, řečnit černošské rasisty z Black Power o nutnosti revoluce a svoji tehdejší ženu Anne Wiazemskou nechá dlouze odpovídat na stupidní otázky „ano/ne“. Ale když to všechno přetrpíme, vidíme, jaké to bylo, když Mick Jagger a spol. dávali dohromady Sympathy for the Devil, čímž se to všechno rentuje.

Vždy byli velcí filmaři zároveň velkými autory a třeba Chaplinovy filmy jsou také de facto „autorské“, ale těžko by Chaplina napadlo, že jimi vyjadřuje své duševní či generační pocity a že je tak má divák brát. U Godardovy a Truffautovy generace se to proměnilo v nárok a v předpoklad porozumění. Pokud se divák nenapojil, neměl šanci a byla to jen jeho vina. Film se na jedné straně nesporně zdemokratizoval (nebylo potřeba velkého kapitálu), ale na druhé straně naprosto vzdálil „normálnímu divákovi“. Začal zobrazovat obyčejný život bez příkras, často bez zápletky, příběhu a pointy, protože ty jsou de facto umělé a buržoazní, ale tím se samozřejmě velmi odcizil lidovým masám, ke kterým se přitom intelektuálové z „levého břehu“ Seiny tak hlásili: Godard a spol. prý kvůli nim, stávkujícím dělníkům v Renaultu, zrušili v roce 1968 festival v Cannes.

A přes všechno tady napsané je U konce s dechem nádherný film. Je v něm něco, co bude elektrizovat a dojímat lidi ještě za sto let. Těžko říct, jestli je to tím vzduchem jarní Paříže, kterou jdou ta dvě mladá těla, Jean Sebergová a Jean-Paul, nebo tím tlacháním v posteli, nebo tím, jak se tam pořád svobodně kouří, nebo tím, jak kretén Michel směřuje k smrti a krásná Patricia k jeho zradě. International Herald Tribune!!!