„Věděl jsem, že musím sáhnout do nejvyšších pater, protože i když to byla malinká role, rozsahem zanedbatelná, peněz jsem za ni také nemohl moc nabídnout, byla důležitá – stála na ní pointa celého příběhu. Nutně jsem potřeboval herečku, která by během několika vteřin na tváři uhrála všechny emoce a bylo to uvěřitelné. A tak jsem se, s jistou bázní ovšem, ozval Janě Hlaváčové a ona naštěstí souhlasila.“ Takto vzpomínal režisér Jaroslav Dudek na natáčení televizní bakalářské povídky z osmasedmdesátého roku nazvané Moje nejhezčí vzpomínka na rok pětačtyřicátý. Muž v podání Zdeňka Řehoře se v ní po druhé světové válce po několika letech strávených v koncentráku vrací domů, prochází ulicí, v níž bydlí, a potkává sousedy, trafikanta, květinářku, se všemi se srdečně a dojemně zdraví, každý mu má co říct. Muž směřuje samozřejmě do svého bytu, to je cíl jeho cesty. Zastaví se u dveří, bázlivě zazvoní a čeká, až mu někdo otevře. Objeví se hlava jeho manželky, žena vypadá, že přiběhla možná od rozpálené plotny, ale rozhodně že byla zabraná do nějaké práce, z níž ji příchozí vyrušil. Otevře, chce na něj hartusit, je nasupená, ale pak zaostří, lekne se, oněmí, nevěří svým očím a její výraz se přitom pořád mění: v nával štěstí, pláč a dojetí, v lásku. Skutečně to trvá několik vteřin, kamera sleduje jen její obličej v pootevřených dveřích a toto všechno v něm lze číst. Tuto povídku na rozdíl od mnoha jiných z cyklu Bakalářů televize běžně neopakuje, vlastně je nesnadné dohledat, kdy naposledy ve vysílání běžela v jiné podobě než jako režisérova vzpomínka na zmíněné natáčení, doprovázené úryvky z příběhu. Možná je vzhledem k datu výroby ideologicky potrefený, ale už pro ten výkon Jany Hlaváčové by za reprízu stál.

Před kamerou se objevovala nejčastěji v televizi a jen přehled těchto jejích rolí znovu upozorňuje na to, jak citelně nám chybějí dějiny české a československé dramatické televizní tvorby. Hlaváčová byla představitelkou nejčastěji právě takových rolí, jako je výše popsaná: seriózních žen středního věku, matek a manželek. A to nehledě na žánr – i když šlo výrazně častěji o role vážné než komické. Přestože jejím filmovým debutem byla faustovská komedie Kam čert nemůže, v níž ve svých dvaceti letech vytvořila rovnocennou spoluhráčku Miroslavu Horníčkovi, komické role se jí spíše vyhýbaly (jakkoli dnes díky vysoké frekvenci televizních opakování žije v povědomí diváků především jako Tonička, svérázná zdravotní sestra od rány ze série o životě básníků v Čechách). Přitom opakovaně ztvárňovala ženy, kterým osud buď nakládá nezáviděníhodné zkoušky, jako je soužití s alkoholikem, anebo žen, které naopak měly vliv na osudy druhých – tak tomu bylo například v jejích historických partech. Stala se představitelkou vážného herectví, protože v sobě měla směs patosu, obyčejnosti a věcnosti, na jejichž hraně neustále balancovala. Onoho patosu, který už z českého veřejného života v podstatě zmizel a který k sobě dříve poutal všechny generace od počátků zázraku národního obrození a vytvářel kolektivní paměť.

Podstata rodinných vztahů

Zároveň v dávném rozhovoru s Helenou Suchařípovou v knize Týden s Janou Hlaváčovou řekla: „Mám štěstí, že věci kolem sebe vnímám velice ostře, snažím se nenabalovat na sebe žádnou pózu, a taky mi život nabídl bohaté a různorodé zkušenosti, prostě žiju uvnitř sebe hodně intenzivně, a to mi pomáhá. Možná to neštěstí, co mě potkalo vlastně na začátku, mě obohatilo v tom smyslu, že nejsem schopná vnímat věci kolem sebe povrchně, ale do hloubky.“ Věcný patos coby způsob, jak skloubit své povolání se svým životem, je i z krátkého úryvku patrný.

Možná ze svých dětských zážitků čerpala rovněž v připomenuté bakalářské povídce: vyrůstala mimo jiné v podnájmu pražských Kobylisích, nedaleko střelnice, kde nacisté zabíjeli našince pro nic za nic. Jednu z raných vzpomínek měla jako čtyřletá na heydrichiádu, když slýchali doma výstřely každý den. A nejen výstřely – také pláč odváděných na smrt či nářek sousedů, pro něž každodenní vraždění představovalo samozřejmě také trýzeň. „Maminka klečela na zemi a řekla mi, pojď sem za mnou, Janičko, budeme se za ty lidi modlit. Přestože byla nevěřící. Tak jsem si k ní čapla, seděly jsme v kuchyni na zemi a plakaly,“ vzpomínala před čtrnácti roky v pořadu Neobyčejné životy. Dva roky předtím, než definitivně odešla na penzi a přestala vystupovat. V té relaci už se jí třásla ruka, patrně šlo o příznaky postupující Parkinsonovy choroby. Každopádně stihla zde ještě prezentovat některé vzpomínky na silné a formující zážitky, vytvářející silné pouto s blízkými. Třeba při ohrožení vlastního života: rok nebo dva po válce mohla zemřít, protože onemocněla paratyfem a selhávalo jí srdce. Její matka jí na radu lékaře musela podat nějaký lék, který dítě mohl zachránit, nebo jej mohl zabít. Malá Jana naštěstí přežila.

Vztah s rodinou byl pro Janu Hlaváčovou celoživotně zásadní. Opakovaně vzpomínala na rozvod svých rodičů a na to, jak maminka dostala invalidní důchod kvůli své psychické nepohodě, ale jak tatínek každou neděli přicházel na oběd, povídal si s oběma dcerami a jak se rodiče nikdy nehádali, nýbrž chovali se k sobě i po rozchodu noblesně. O vztahu k divadlu vypovídá také to, že si vždy vyčítala, že kvůli představení nebyla s maminkou a nedržela ji za ruku, když umírala. Nebo jak ji trápilo, že musela nechávat večer doma děti samotné. Velkorysé smýšlení o světě a o druhých projevila také přáním, že kdyby od života měla něco chtít, tak aby její první muž a otec její první dcery Terezy nezemřel mlád, ale dožil se vysokého věku, i kdyby spolu nebyli. Pro dceru našla nového otce, kolegu Luďka Munzara, který si nevlastní dítě osvojil (sám přitom o své přišel, protože jeho první žena i s dcerou po sovětské okupaci emigrovaly). „Nikdy Luďkovi nezapomenu, jak se postavil k Terezce. Vzal ji za svou a miloval ji, nedělal žádné rozdíly mezi ní a svými vlastními dětmi.“ Opět ten věcný patos, zřejmě základní životní nastavení. V této situaci pochopitelné, výtečně fungující při jevištní práci, ale při obvyklém veřejném civilním vystupování někdy těžko snesitelné.

Podivný konec v Národním

Vliv na hereččinu nesmírnou oblibu mezi diváky však nemělo, dokonce ani na začátku devadesátých let, kdy Jana Hlaváčová spolu s manželem za velkého mediálního hluku odešli z Národního divadla. Byla to podivná výpověď a dodnes těžko soudit, co vše za ní bylo. Možná ambice Luďka Munzara stát se šéfem činohry? Kdoví. Každopádně po čtvrtstoletí intenzivního a nepřehlédnutelného angažmá, během něhož se stala Hlaváčová „první herečkou souboru“ (citováno z knižního hovoru se Suchařípovou), složila na první čtené zkoušce režisérovi roli Hekabé v Pokořitelích Tróje. O tom se příliš nemluví. Zato oba herečtí manželé léta v rozhovorech tvrdili, že důvodem jejich odchodu byla neshoda s tehdejším novým vedením divadla poté, co se šéfem Činohry ND stal režisér Ivan Rajmont a začal omlazovat přestárlý soubor a přivádět nové tváře. Ani s jedním z manželů přitom nestihl pracovat. „Ono je to prazvláštní,“ podotýká k tomu dramatik a dramaturg Jan Šotkovský: „Munzar mezi lety 1982 a 1989 v Národním divadle kromě malinké role Brahy ve špatné inscenaci Lucerny nenazkouší jedinou roli. Přitom je to padesátník, chlap v plné síle. V televizi točí dost, takže i v divadle by měl jít z role do role. V roce 1989 pak ale najednou nazkouší Lva v zimě, chytrý britský bulvár, který režíruje a kde hrají s Hlaváčovou hlavní role. Působí to tak, že ho přemluvili k návratu na jeviště s tím, že si může říct podmínky, za jakých se vrátí. Na jaře 1990 ještě nazkouší Tuláka v Krobotově inscenaci Ze života hmyzu a v létě najednou s manželkou prásknou dveřmi a všechno svedou na Rajmonta, který je tam půl roku a ještě nestihl udělat nic. Munzar odmítne dohrávat, dokonce si vynutí i stažení Lva v zimě, což by za normálních okolností byl hit na sto repríz. Hlaváčová odejde na Vinohrady a Munzar skončí s divadlem napořád. Je to trochu záhada.“ Národní divadlo se bez hvězdné herecké dvojice nepoložilo – s odstupem let je zjevné, že Rajmontova éra byla úspěšná, to ale ani jeden z manželů bohužel nikdy veřejně neuznal.

Hereččinu divadelní práci se Česká televize rozhodla připomenout dalším uvedením televizního záznamu inscenace Miroslava Macháčka z osmdesátých let Naši furianti, ale je to reakce bohužel příliš automatická. Ne že by nešlo o skvělé divadlo, ale zrovna tento titul se již stal pohodlnou připomínkou úmrtí těch, kteří v něm hráli – naposled byl takto po svém skonu připomenut Josef Somr. Jana Hlaváčová má ve Furiantech roli malou, nikoli nepodstatnou, ale zřetelněji hrála v jiných kouscích. Divácky přínosnější a záslužnější ukázkou jejího herectví by bylo uvedení Smrti Hippodamie či Smíru Tantalova, nebo alespoň hry Oldřicha Daňka Vévodkyně valdštejnských vojsk. Leč na to zřejmě musí umřít ještě někdo jiný.

Je to škoda, protože Jana Hlaváčová za sebou nechala velké množství práce. Patřila ke generaci tvůrců, již v plné síle zastihl nástup televize, tudíž patřila k těm, kteří působili vlastně ve všech médiích: byla činná v divadle, v televizi, ve filmu, v rozhlase i dabingu. A dobře zpívala. Kéž si takové připomínáme stejně tvůrčím způsobem, jakým oni svedli tvořit.