V sobotu uplynulo 130 let od světové premiéry Dvořákovy 9. symfonie Z Nového světa. „Novosvětská“ je dodnes jednou z nejhranějších symfonií vůbec. Jak se čeští skladatelé mohli dostat tak vysoko? A co všechno z tehdejších hudebních vzmachů v nás zbylo? Nad touto otázkou jsme zasedli s klavíristou Radoslavem Kvapilem, znalcem díla Antonína Dvořáka, Bedřicha Smetany či Leoše Janáčka.

Ještě i moje generace vyrůstala v mýtu Co Čech, to muzikant. Následovala fáze, kdy jsme se zbavovali posledních zbytků národního obrození a mýty převraceli v antimýty, tedy třeba že Češi hudebně moc neznamenají. A teď už by možná byl čas si říct, jak je to skutečně.

Po celý novověk hraje hudba v českém životě výraznou a v národním obrození pak zcela mimořádnou roli. Před obrozením existovala pouze hudba internacionální – baroko, klasicismus. Mění se to počátkem 19. století s příchodem romantismu. Lidé si začínají uvědomovat svou národnost a vzniká takzvaná národní hudba. Nejdřív v Rusku a v Polsku. Glinka napsal operu Život za cara, Chopin píše své mazurky a polonézy zhruba od roku 1830. Náš Smetana měl Chopina za vzor, tedy české národní obrození kopírovalo cesty vyzkoušené už jinde. Ale mohlo právě stavět na tom, že hudba u nás už byla na vysoké úrovni.

Jak jí dosáhla?

V 18. století snad i z politických důvodů ve Vídni usoudili, že by bylo dobré Čechy tolik nevzdělávat a místo toho je učit hudbě. Ta se u nás po celé 18. století učila víc než v jiných zemích. Odtud je mimochodem v češtině slovo kantor. Cantare znamená zpívat, kantor byl učitel hudby. V němčině to slovo znamená sbormistr, muzikant, u nás učitel. A protože se u nás hudba vyučovala nadměrně, měli jsme v 18. století obrovskou spoustu skladatelů, kteří se rozjeli do celého světa. Benda byl v Prusku na královském dvoře, v Německu díky českým skladatelům vznikla mannheimská škola, Mysliveček působil v Itálii, Dusík ve Francii, později Eduard Nápravník a mnoho dalších – už od panování Petra Velikého v Rusku... Největší soustředění českých skladatelů bylo ovšem ve Vídni. Tehdy mimochodem vzniklo propojení s německým hudebním okruhem do té míry, že náměty z českých lidových písniček najdete ve skladbách Mozarta, Beethovena. Ne snad ani tolik přímé citace, ale charakter českých písní v tom jasně rozpoznáme. Mozart ostatně řekl, že největším vzorem mu byl Jan Jiří Benda. Tvůrci typu Bendy nebo Myslivečka se ovšem chápali jako mezinárodní skladatelé, ve své hudbě měli českou melodiku jen podvědomě.

Co myslíme českou melodikou? Nejdřív bychom si asi měli vyjasnit rozdíl mezi lidovou hudbou v Čechách a na Moravě, protože ta se liší.

Rozdíl je naprosto zásadní. Česká lidová píseň je rytmická, jednoduchá, jasná – Na tom našem dvoře všecko to krákoře, to je jako Mozart. Zatímco slovácké lidové písně, z nichž vycházel Janáček, třeba Nad starúú Breclavúú, nemají pevný rytmus. Moravské písně jsou rapsodické a patří už do jiného písňového okruhu, ke Slovensku a Maďarsku.

A liší se lidová píseň z Čech nějak od německé lidové písně?

Němci moc lidových písní nemají, nebo aspoň o nich skoro nemluví. Stejně tak Francouzi fakticky nemají lidovou píseň, Angličani také ne. V lidové písni jsou Slované dost na špici. Česká lidová se odlišuje určitými zvláštními melodickými obraty, a hlavně je to v charakteru písně, ten poznáte bezpečně. No a právě díky tomu, že národní píseň byla u nás tak silná, měla pak hudba při národním obrození význam i politicky. Bedřich Smetana byl v jednu chvíli až jakýmsi mluvčím národa.

Proč zrovna Smetana?

Byla to doba plesů a český národ žil taneční hudbou. Když mladičký Smetana napsal svoje první polky, první Louisinu polku už v roce 1840, okamžitě se stal obrovskou hvězdou veřejného života. Ale svatého muže české věci z něj udělalo něco jiného. Základní snahou všech národních hnutí bylo vytvořit národní operu. To se podařilo skvěle v Rusku, už vzpomínaný Glinka a další. Ruská opera je naprostý kulturní vrchol. Samozřejmě v Německu byl Richard Wagner, ve Francii napsal Bizet Carmen, dle mnohých nejlepší operu všech dob. O Itálii ani nemluvím, to je přímo kolébka opery. Ale vedle Itálie, Německa, Francie a Ruska jsou operní velmocí už jen české země. V Polsku se nacionalistům nepodařilo Chopina přemluvit, aby nějakou národní operu napsal. U nás před Smetanou všechno, dokonce i Vídeň, bylo zaplaveno italskou operou, žádná česká opera nebyla. Smetanovou první operou byli Braniboři v Čechách, ale už druhá byla Prodaná nevěsta. Konec prvního dějství, kde začnou tančit polku, je pro mne vrchol národní hudby. Proto měl Smetana politický přesah. Umělecky Smetana zůstal výjimečný dodnes. Má vlast je naprosto unikátní dílo světové hudební literatury. Šest symfonických básní, to žádný jiný skladatel nikdy nenapsal. Stejně jako největším světovým skladatelem melodramu je Zdeněk Fibich a nejlepší symfonii napsal Dvořák. My máme v hudbě skutečně obrovské hodnoty.

Když řeknete, že Dvořák složil nejlepší symfonii, na čem takový soud můžete postavit?

Na tom, že se ta symfonie nejčastěji hraje. Kvalitu můžeme měřit ve sportu, ne v umění, ale platí, že když se nějaké dílo hraje sto let neustále, můžete mu věřit. Co je kvalitní například z dnešní hudby, se taky pozná až po padesáti letech. Po padesáti letech totiž zmizí všechny osobní vazby a zůstane čistá hudba. Buďto lidi zaujme, nebo ne. Máme toho smutný případ v české historii. Vítězslav Novák, Dvořákův průbojný žák, umřel v roce 1949. Těch asi 45 let, po něž Dvořáka přežil, platil za největší osobnost českého hudebního života. Například měl sochu, a Dvořák ne. Jeho hudba se hrála pořád. Ale byly to osobní vazby, dnes, více než sedmdesát let po jeho smrti, se Novák téměř nehraje. Já samozřejmě podporuji, aby se Novákova hudba hrála, i on je vynikající. Je obětí českého zvyku ode zdi ke zdi.

Jak se Dvořák vypracoval z českého prostředí na světovou špičku?

Největší žijící skladatel v Rakousko-Uhersku Johannes Brahms si Dvořáka zamiloval, a dokonce ho chtěl adoptovat. Vyzýval ho, ať se přestěhuje do Vídně. Udělal tu nejšlechetnější věc, jakou si umíte představit: představil Dvořáka svému nakladateli Simrockovi v Berlíně. Pro obchod s hudbou bylo tehdy nejdůležitější nakladatelství. Neexistovaly samozřejmě žádné gramofonové společnosti, nebyl rozhlas ani televize, nic takového. Lidé si hudbu hráli doma, museli tedy kupovat skladby v notovém záznamu. Tím, že Brahms představil Dvořáka svému velice vlivnému nakladateli, mu otevřel cestu do světa. A když pak Dvořák napsal Slovanské tance, zásluhou Simrocka se okamžitě hrál v celém kulturním světě, zejména v Německu a v Rakousku. A stal se z nich hit.

Čím to, že Dvořák uspěl se Slovanskými tanci u Němců? Víme, že o pár let dřív se František Palacký nepohodl s německými historiky, národní třenice byly tou dobou už tak silné, že narušovaly i dobré vztahy mezi předními učenci.

Když je síla hudby velká, hudebníci nemyslí politicky. Dvořákova hudba byla naprosto strhující. To máte dodnes, že nás muzikanty politika v podstatě vůbec nezajímá.

V těchto dnech měla Dvořáková Novosvětská 130 let od světové premiéry. Jak se Dvořák do Ameriky dostal?

Bavíme se o konci 19. století, kdy americká společnost žila ještě plně evropskou hudbou. Sami si netroufli tvořit. Kolem roku 1890 přijela za Dvořákem zakladatelka národní konzervatoře Jeanette Thurberová a řekla mu: Vy jste dokázal založit českou národní hudbu, tedy víte, jak to udělat. Pozveme vás do Ameriky a založíte nám americkou národní hudbu. Dali mu pohádkový plat a jmenovali ho ředitelem konzervatoře v New Yorku. Dvořák ten úkol vzal velice vážně, a jak byl zvyklý doma z lidových písní, začal od hudby indiánů. Ale zjistil, že to nikam nevede, že indiánská hudba je založena na stupnici bez citlivého tónu, je monotónní a nedá se na ní stavět. Krátce osvětlím: základní napětí v hudbě je tvořeno sedmým tónem stupnice, což je půltón tónu C. Na tom, že dominantní akord má napětí, které se usmíří v tom C, je založena celá evropská harmonie. Evropská hudba je svým charakterem dramatická, musí jít odněkud někam. Pro svou dramatičnost to také evropská hudba vyhrála na celém světě – nad hudbou japonskou, čínskou a já nevím, kde ještě.

Co africká hudba, ta pak v Americe moderní hudbě dodala zpěvnost a šťávu, ne?

Velká část africké hudby je, pokud vím, založena na bicích nástrojích, melodie žádná. Jednou ve Švédsku náš africký kolega na konzervatoři uspořádal koncert bicích nástrojů, bylo to strhující. A to je základ africké hudby. U arabské hudby máte zase nekonečné melodie, je to hudba určená k meditaci. Ale v Evropě zhruba od renesance, řekněme od konce 16. století, máme systém hudby založený na stupnicích dur a moll, obě dvě mají napětí a vytvářejí jedinečný charakter evropské hudby oproti jiným kulturám. Už Bach je naprosto dramatický.

Jak si tedy Dvořák pomohl, když na indiánskou hudbu nedokázal navázat?

Hledal dál, tak jak byl u nás zvyklý: chodit mezi lidi a studovat lidovou píseň. V Americe byli minstrels, potulní komedianti, běloši, kteří se namalovali jako černoši, dělali salta a hráli k tomu zvláštní hudbu. Tu on začal studovat, to byl jeden zdroj. A pak mu jeho žáci, mezi nimiž bylo mnoho černochů, přinesli černošské spirituály. Dvořák prorocky pravil, že budoucnost americké hudby je v té černošské, za což ho rasisté nenáviděli. A když potom napsal tu takzvaně americkou symfonii Z Nového světa, kritika ji překřtila na Negro Symphony, protože on do ní převzal prvky spirituálů. Jsou to zejména synkopy, drobné prvky, které potom vedly zase Louise Armstronga k založení jazzu v New Orleansu. Dvořák už ty prvky vycítil a do své hudby je promítl. Tedy on zadání vlastně splnil a ukázal Američanům, že i v klasické vážné hudbě je možno vycházet z domácích pramenů. Oni sami si do té doby netroufali překročit rámec německé vážné hudby. Profesor Horowitz mi vyprávěl, že zahraje svým studentům začátek čtvrté Dvořákovy Humoresky a ptá se jich, kdo tu skladbu napsal. Studenti vesměs odpovídají, že Gershwin. To znamená, že Dvořák v Americe geniálně předjímal, co přijde. Novosvětská je dodnes považována téměř za americkou národní symfonii.

Proč bylo svého času takové napětí mezi dvořákovci a smetanovci?

Rozdíl byl jednak hudební. Romantická hudba se rozdělila na dva směry: neoklasiky, kam patří Brahms i Dvořák, a na novoromantiky, kteří psali symfonické básně a takzvanou programní hudbu. Zakladatelem tohoto směru byl Ferenc Liszt a patřil k němu i Smetana. A jednak byl rozdíl politický. Staročeši si přisvojili Dvořáka, mladočeši Smetanu. Staročeši byli katolíci, byli konzervativní, říkali, že Rakousko je v podstatě dobrý stát a má se jenom vylepšovat. Dvořák měl vztahy s Františkem Ladislavem Riegrem, Riegrova dcera Marie mu psala libreta k řadě oper. On k té staročeské lince ještě přidal spojení Slovanů. Byl osobní přítel Čajkovského, napsal operu Dimitrij z ruského prostředí, operu Vanda z polského prostředí, vytvořil z dumky, což byla do té doby pouze literatura, i hudební útvar. Až po něm psal dumky Čajkovskij. Naopak Smetana se soustředil výhradně na české prostředí, katolickou církev taky moc neuznával, se staročeskými politiky nepekl. A konečně je pravda, že trošku žárlil na úspěchy Dvořáka ve světě.

Smetanovi se občas předhazuje, že do Vltavy přes Mozarta ukradl motiv staré židovské melodie, která se později stala hymnou Izraele.

To je nesmysl. Navíc o motivy v hudbě vlastně nejde. Vezměte si Händela, který takzvaně ukradl tolik částí skladeb jiných skladatelů... Povím vám historku. Šest let jsem byl předsedou Dvořákovy společnosti. Měli jsme obrovský problém se vznikajícím muzikálem Rusalka. Hudbu vytvořil Zdeněk John, který byl dokonce s Dvořákem vzdáleně spřízněn. Vzal prvky z Dvořákovy hudby a upravil je pro svůj muzikál. My jsme protestovali, říkali jsme jim: Nám vadí, že na plakátech máte jméno Dvořák, protože to s jeho hudbou vůbec nesouvisí. Oni byli udiveni: Mysleli jsme, že když v muzikálu zazní jeho melodie, musíme ho uvést. Já argumentoval, že to je nesmysl, melodie je jen 10, 20, 30 procent toho, co dělá skladbu skladbou. Klasická hudba stojí na kompozici. Jestli někdo do té velice sofistikované kompozice náhodou přejme nějakou melodii, je vlastně úplně jedno. Autoři muzikálu Rusalka z Dvořákovy hudby naprosto bezpečně odstranili všechno, co je na ní zajímavé. Udělali z ní beztvarou pop music, kde jen zůstala Dvořákova melodie. Ale ve chvíli, kdy dali pryč Dvořákovo jméno, jsme už neprotestovali.

Bavíme se vlastně jen o 19. století. Řekl byste, že všechno podstatné v hudbě se událo do té doby, nebo i 20. století berete na milost?

Samozřejmě beru. Tu nejsoučasnější hudbu neznám, ale o 20. století mluvit mohu. Jeho největší skladatelé, Šostakovič, Prokofjev, Bartók, Messiaen, Britten a naši Janáček a Martinů psali díla, která se vrcholům hudby 19. století zcela vyrovnají.

Osloví vás i nějaká hudba populární?

Populární hudba je nepřesný výraz. Ale vezmu to popořádku. Když je jazz vynikající, samozřejmě ho uznávám. Jazz je pro mě lidová hudba, kterou obecně uznávám. V Českobratrské církvi evangelické máme zpěvník, který se jmenuje Svítá, což je do značné míry country muzika. To mně nevadí, byť mě to osobně neoslovuje. Co mi vadí, je bezduchá pop music. Stejně jako když v muzikálu přeměnili Dvořáka v bezduchou hudbu, tak tato bezduchá hudba ničí vkus.

Co rock?

V rockové skladbě, zdá se mi, máte pořád jenom jednu náladu, nejsou v ní skoro žádné rozdíly. Je tím pádem strašně stereotypní. Netvrdím, že v rocku se nevyskytnou zajímavé věci, ale obecně vzato je daleko primitivnější, daleko jednostrannější než vážná hudba. V ní máte obrovské proudění citu, nějak reflektuje lidskou duši a vnímání. Ta hudba je pravdivá, stejně jako máte pravdivou literaturu, která mluví o člověku, a máte literaturu, která člověka lakuje narůžovo. Agathu Christie mám rád, ale je to trošku nalakované.

Nahrál jste všechna nejvýznamnější díla české klavírní hudby. Co dnes hrají čeští klavíristé?

Bohužel z naší klavírní hudby, Nováka, Fibicha, Suka, málo. Hrají to, co všichni klavíristé na celém světě. Nejznámější skladby Beethovena, Chopina, Liszta, Schumanna. Ale to platí nejen pro nás. I Francouzi, kteří mají skvělou klavírní literaturu 19. století, si stěžují, že ji dnes nikdo nehraje. Všichni pianisté všude hrají totéž.

I to se zglobalizovalo?

Ono je to přirozené, pianisté se musejí naučit hrát na klavír. Repertoár, na kterém se to učí, je vcelku dán, s ním nemůžete nic dělat. Nemůžete někoho učit hrát na klavír na Janáčkovi. Janáčka můžete interpretovat, až když na ten klavír umíte hrát. Předtím musíte hrát věci, které vám rozvíjejí techniku. K tomu se hodí právě Chopin, Bach, Liszt... A když se to pianisté naučí, hrají stejné skladby celý život. Dnes pianista dělá kariéru velice těžko, skoro jedinou možností je pro něj vyhrát nějakou mezinárodní soutěž, přičemž repertoár na takových soutěžích je prakticky pořád stejný.

Slyšel jsem jednoho interpreta říkat, že Bach nebo Chopin by dnes na koncertě své dílo ani nepoznali.

Což zase souvisí s tím, že hudbu vlastně nelze zachytit. My pouze zkoušíme rozluštit skladatelovu představu, jak on ji zapsal do not, a přeložit tu představu svým posluchačům. A dokonce i za předpokladu, že bychom měli fantastické historiky, kteří by dokázali, jak přesně třeba Bach své skladby skutečně hrál, tak by to dneska nikoho nebavilo poslouchat.

Proč?

Za tři sta let se vkus lidí změnil tak, že kdyby teď někde vystoupil Bach a hrál, jak to hrál tehdy, lidé by zívali. My dnes hrajeme mnohem agresivněji, vynecháváme z partitur starých mistrů ty nekonečné repetice... I nástroj byl jiný. Mozart komponoval pro cembalo, zatímco my dnes jeho hudbu hrajeme na moderní klavír. Tento moderní, tmavý klavír začíná vynálezem kovového rámu před rokem 1830, fakticky v Chopinově době. Předtím to byl neznělý nástroj. Dnes se klavír rozvinul tak, že je z něj vlastně úplně jiný nástroj. Tón je průraznější, na druhou stranu zase ztrácí barvu. Prostě když interpretujete dílo, musíte uzavřít kompromis mezi původním záměrem skladatele a dnešním vnímáním posluchače. Když hrajeme staré mistry, ptáme se: Co smíme použít z našich možností moderního nástroje? Nesmíme například použít pedál ke spojení dvou tónů, protože by to bylo proti Bachovu duchu. Můžeme je spojit u Beethovena, u Bacha nikdy. A podobně.

Zajímá mě ještě systém základních uměleckých škol u nás.

Ten je zcela unikátní.

Je i to pozůstatek české záliby v hudbě, jak se rozvinula za národního obrození?

Za to velice chválím komunisty, sice hudební školy byly už i před nimi, ale v této velké podobě je zavedli až komunisté. A chválím všechny polistopadové vlády, že to nezrušily. Mě štve, že jsme poctivě nevyhodnotili komunismus. Já jsem tehdy jezdil do zahraničí, a tady jsem byl pomalu disident...

Vy jste byl disident?

V původním smyslu, kdy je to člověk, který ostře nesouhlasí s režimem, ano. Nebyl jsem tedy moc pronásledován, což je znak disidenta v totalitním režimu. Podle původního významu slova (z latinského dissidens = odpadlík, jinověrec, původně v náboženském smyslu – pozn. red.) jsem disident i dnes, ostře totiž nesouhlasím s prací naší vlády. Po roce 1968, mimo jiné za účast v nestranické skupině svazu skladatelů, což byla taková obdoba KAN, který ostatně založila moje přítelkyně Jiřina Rybáčková, jsem byl úředně prohlášen za kontrarevoluční živel. Nějakou dobu jsem nesměl vystupovat v televizi, nesměl jsem hrát koncerty a nesměl jsem přes Pragokoncert vystupovat v lidových demokraciích. Byl jsem donucen živit se hraním v západních zemích, čili jsem na tom vydělal. Uchytil jsem se hlavně ve Švédsku, potom i v Anglii. A právě díky této zkušenosti jsem vždycky tvrdil, že Západ je jen o 60, 70, možná 80 procent lepší než komunisti. Ne o 100 procent. Odjakživa jsem viděl i problémy Západu a tohle je jeden z nich, že musíte platit velké peníze i za dobrého učitele, nebo v Americe šílené peníze za zdravotnictví.

Jaký to má přínos, když se tisíce dětí učí hrát na nějaký nástroj?

Ten, že se tisíce dětí učí hrát na nějaký nástroj. Kdyby to bylo na soukromé bázi, tak by to rodiče nezaplatili. Pokud některé hudební školy chtějí z dětí vychovávat klavírní mistry, je to velký omyl. Základní přínos zušky by měl být v tom, že děti si zamilují hudbu a že je ta hudba bude celý život obohacovat. To přece je obrovská hodnota.