Do kin vstupuje snímek podivuhodný stejně jako jeho název á-B-C-D-é-F-G-H-CH-í-JONESTOWN. Pojednává o jedné z největších sebevražd v lidských dějinách, při níž umřelo devět set lidí, přitom se vymyká všemu, co u nás lze vidět, protože funguje nejen lineárně, ale i horizontálně – je jako postavený dům. Jeho režisér Jan Bušta, který mě právě zamkl ve střižně na Žižkově, kde mě nechal samotného s vystavenými filmovými plakáty s originálními podpisy Quentina Tarantina, neboť rozesmátý odešel kamsi do noční Prahy koupit čokoládové tyčinky, aby se nám lépe povídalo, je přitom náš nejoceňovanější tvůrce trailerů. Po jeho návratu tedy řeč začne u nich.

Jste-li nejlepší trailerista v oboru, jistě umíte nejlépe vysvětlit, co trailer je a k čemu je.

Děkuji za poklonu, ale tak to úplně není, protože ten „obor“ u nás v podstatě neexistuje. Spíš je to ustavičné hledání, a když hledáte dlouho, pravidelně a s dobrou kvalitou výsledků, je takřka nemožné, aby o vás nezačaly kolovat třeba i pochvaly. Lidé si myslí, že filmová upoutávka je „film v malém“, ale to ne. Upoutávky slouží především k tomu, aby potenciálním divákům efektně a efektivně prodaly nejlákavější aspekty filmu. A to i za cenu, že něco zatají nebo naopak některý jeho aspekt zveličí. Takže trailery prodávají „latentní podobu“ filmu uzpůsobenou takovému druhu publika, které chce upoutávkou pro svůj film získat tvůrce, producent nebo distributor.

Jak vypadá debata se zadavatelem o tvaru traileru?

Pochopitelně se hledí na „cílového diváka“, ale i tohle je spolupráce lidí s lidmi, takže své role hrají ambice, soudnost, tvůrčí ego… Jako tvůrce kampaně pro film se cítím v podstatě zpovědníkem, protože často pracuji s nedokončenými filmy, někdy dokonce s hrubým materiálem, vidím i problémy, které tvůrci teprve budou řešit a o kterých divák výsledného díla nebude mít ponětí. Vidím filmy zranitelně obnažené, proto o své práci musím mluvit abstraktně, abych neubližoval. Dá se říct, že vše stojí na důvěře zadavatele ve schopnosti moje a mých kolegů přečíst film a jeho kvality, na víře v naše pozorovatelské schopnosti, díky nimž víme, co divák různého typu očekává.

Existují nějaké trailerové trendy?

Stejně jako se dají sledovat trendy v samotných filmech, lze je sledovat i v tom, jak jsou promovány a jaké potřeby má publikum. Když jsem kolem roku 2010 začínal, vládla u nás představa, že trailer má mít voiceover neboli komentář přeříkávaný burácivým nebo medovým mužským hlasem. Jenže protože jsem měl nakoukané současné mainstreamové řemeslo, šokoval jsem zadavatele, když jsem jejich přání rozporoval s tím, že v Hollywoodu jsou voiceovery passé. Jejich éra skončila smrtí Dona LaFontaina, který svůj nenapodobitelný přednes poskytl většině slavných kampaní. Přesto trvalo roky, než se setrvačník zastavil a představa standardu se změnila.

Co letí v současnosti?

Návrat ke kořenům. Spíš než vyprávěnky se spoustou informací v dialozích a mezititulcích trendují minimalistické upoutávky postavené na dobré hudbě a práci s atmosférou. Ale nejvíc stejně táhne „naléhavost“… Nehledě na trendy jde o intenzitu prožitku – vyhráno je, když komedie z traileru působí legračně, melodrama vžene slzy do očí a z hororu vám naskočí husina.

Působíte jako člověk, který o věcech hodně přemýšlí. Netluče se s vaší povahou, že lidem lžete, když jim slibujete nějaký zážitek, i když víte, že s výsledkem dostanou jiný než od vás?

Slovo lhaní mi není příjemné. Lhát se nemá, říká mi od dětství maminka – a maminka se má poslouchat. To je můj Rubikon: zveličujeme, zatajujeme, ale nelžeme. Lhaní se totiž nevyplácí ani v branži, která je na lži a iluzích zdánlivě postavena. Na YouTube najdete kvanta paratrailerů, z nichž pochopíte, jak široké možnosti tenhle formát má a že není problém ustříhat dejme tomu z Kubrickova duchařského hororu Osvícení rodinnou komedii – stačí pár správných záběrů, vhodná hudba, která dodá patřičnou náladu, a s trochou umu můžete sestavit upoutávku podle kterékoli žánrové konvence. No jo, jenže jak pomůže s propagací hororu vábnička na rodinnou komedii? Bude generovat spokojené diváky v kině? Patrně ně. A nespokojený divák nebude ideální referent filmu. Právě díky tomu, že neustále přemýšlíme nad diváky, nemůžeme lhát. Chcete-li po mně lidové označení toho, co dělám, tak je to prostě „chvástání“.

V Americe proběhl soudní spor, jenž dal za pravdu divákům stěžujícím si, že byli obelháni, když jim trailer slíbil herečku, která ve filmu není. Takové judikáty vaši práci omezí, ne?

Zrovna tohle omezení je v pořádku, proč má trailer obsahovat lákadla, která film nemá? Vždyť to nedává smysl, negeneruje to spokojeného diváka. Přesto mi ten soudní proces přijde „po americku“ legrační. Rád bych věděl, jak se prokazoval záměr klamat, když, jak jsem říkal, promotéři často pracují s nedodělaným filmem. Čili stříháte z materiálu, u kterého není jasné, co z něj ve filmu zbude. Někdy film není dostříhaný dokonce ani v okamžiku, kdy upoutávka na něj už běží v kinech.

Podstatou vaší práce je schopnost číst nehotové filmy. Už jste někdy udělal upoutávku zavádějící?

Záměrně rozhodně ne, ale při tvůrčím procesu se běžně stane, že dospěju do nějakého extrému. I ten ale pomáhá vymezit mantinely, protože práce s emocemi čili pátrání po tom, čemu se smát, u čeho brečet, u čeho se vztekat, je subjektivní hledání míry, takže někdy se nepodaří trefit napoprvé tu vhodnou. Ale finalizace je hlídaná, kontrolovaná mnoha lidmi, takže nevznikne tvar, který by diváka zaváděl a filmu tak uškodil. Problém bývá spíš opačný, a sice oslabování a průměrování upoutávek. Obava z originality a netradičních řešení je opravdový mor, na který narážím.

U kterého filmu jste s jeho tvůrci sváděl největší boj o propagaci?

Je to sice „zpovědní tajemství“, ale budiž: nejvíc verzí jedné upoutávky jsme se spolupracovníky udělali ke kampani na Rodinný film Olma Omerzua. Přesto si nemyslím, že to dopadlo řádově lépe než kampaně pro Nabarvené ptáče, Arvéda nebo V síti, kde se jelo na první dobrou.

Jak vlastně k trailerům přistupují sami režiséři? Vždyť by si je jistě dokázali postříhat sami.

Může se to tak jevit, ale vžijte se do jejich situace: Máte čerstvě dodělaný film, respektive právě ho doděláváte ve střižně, mixujete zvuk a chce se po vás, abyste se stejnou energií a invencí ze svého sotva hotového nebo pořád ještě nehotového díla vytvořil de facto jiný film… Kde na to vzít sílu? Jak získat odstup? Nezapomeňte, že vidět a hlídat „umělecký záměr“ filmu představuje jiný způsob uvažování než sledovat „záměry propagační“. Stejně jako je rozdíl vyprávět totéž celovečerním a krátkým filmem, je rozdíl stříhat film a trailer – a málokdo mezi tím dokáže přepínat. To je taky jistá „schopnost“. Většina režisérů a střihačů se tudíž námahy zabývat se kampaní svého filmu ráda vzdá. V tu chvíli nastupuji já se svými spolupracovníky, abychom filmu věnovali čerstvé oči i svou trénovanou senzitivitu a našli „rychlé spoje“, které pomohou hutně odvyprávět totéž co film. Režisérům říkám pro uklidnění: „Nejsem tu proto, abych vám ukradl film, ale abych vám pomohl dostat ho mezi lidi.“ Moje role je v podstatě pomáhající a zároveň nápomocná.

Neříkejte, že to občas mezi vámi a režiséry neskřípe.

Ale to víte, že se objevují třecí plochy. Když jsme s Liborem Alexou dělali kampaň pro slovenské a mezinárodní uvedení filmu Hmyz Jana Švankmajera, propadli jsme přesvědčení, že do toho pro dobro věci „musíme šlápnout“. A tak jsme vytvořili opravdu radikální útvar, který byl střihově nadstandardně agresivní a jehož rytmika stála na „hudebním“ využití „švankmajerovských ruchů“, které v jeho filmech vytváří Ivo Špalj. Byli jsme o výsledné kvalitě své práce tak přesvědčeni, že jsme ji produkci začali vnucovat. A Jan Švankmajer, který se držel stranou a do naší komunikace nezasahoval, protože toužil věnovat se tvůrčí práci, ne zabývat se prkotinami, jako jsou propagační materiály, mi nakonec poslal rozzlobený mail, který směřoval k jednoznačnému doporučení: „Strčte si ten svůj trailer do prdele!“ Asi si ho nechám zarámovat a pověsím ho na zeď, protože takový dopis od Švankmajera, dámy a pánové, kdo z vás ho má? Navíc mi bude připomínat, že moje ambice při práci s materiálem jiných tvůrců nesmějí být v rozporu s mou rolí pomocníka.

Šviháte drobničku za drobničkou, ale první celovečerní film jste připravoval přes deset let. Co s vámi takový časový kontrapunkt dělá?

Je mi příjemný, protože jsou to rozdílné věci. U upoutávek je důležité napnout se k termínovanému výkonu – je to práce vzrušující tím, že intenzivně tvoříte ve vymezeném čase. Kdežto celovečerní film, obzvlášť autorský, vyžaduje dlouhodobé soustředění a vyšší míru tvůrčí uvážlivosti, protože nedostatky nelze svést na špatné zadání. Zadavatelem jsem si sám, a pokud si nesvedu splnit své přání, nikdo jiný to za mě neudělá. Čili kombinace dvou tak různých přístupů k tvorbě mě baví. Díky trailerovým kampaním mám větší sebejistotu a lehkost při „běhu na dlouhou trať“, zatímco zkušenost s delšími filmy mi umožňuje plnit přání jiným, aniž se vzdávám autorského přístupu a zodpovědnosti dostat ze všeho maximum. Jedno mě chrání před toporností, druhé před rutinou.

Natočil jste film o hromadné sebevraždě. Mohlo by z toho být realistické drama, ale vy jste šílený příběh využil ke stvoření vizuálního obžerství. Je to variace na Švankmajera, na Godarda, rozhodně něco, co český film dlouho neviděl. Co jste to pořídil?

Máte pravdu, že můj film není „realistický“ ve smyslu, jak nám představu o „realismu“ normuje zejména Hollywood. Tedy není to realismus obnášející krapet špinavé zdi, mírně pomuchlané kostýmy ani herce šeptem podehrávající text, zachycené trendy ruční kamerou a lineárním a prostorově zorientovaným střihem, kde scéna a divák slyší jenom to, co slyšet být má, protože jen to je součástí fikčního světa před kamerou. Nestojím o takový film o Jonestownu ani o jiných událostech, při nichž zoufalí zmanipulovaní lidé umírali pomočení s pěnou u úst. Nestojím o to, koukat na životopisná melodramata z dětství masových vrahů… Ne že bych nesnesl filmový naturalismus, jsem fanoušek hororů a „filmů pro otrlé“, ale vadí mi dvojsečnost takového přístupu. Ukážeme naturalisticky „hrůzy války“ – a co z toho? Dám si úkol, aby každé vyvrhnuté střevo a každá utržená noha vypadaly „jako ze života“, a do kina budou chodit dělat si dobře funící sadisti.

To snad přeháníte. Vždyť Jdi a dívej se Elema Klimova je naturalistické dost a je to přitom k užitku věci – ostatně už ten název, že. A takových snímků bychom mohli jmenovat víc.

Samozřejmě že generalizuji. Klimov nebo Cukamoto v Ohních na planinách dokázali stvořit opravdu „pacifistické válečné filmy“. Ale i oni jistě řešili, jak zabránit, aby hrůza, kterou zobrazují, paradoxně navzdory plánovanému vyznění, nepůsobila jako sexy líbivá filmařina prostá viditelných „švů“. Jako líbivá, dokonale časovaná dramaturgie, která vás včas svede znepokojit, ale nikdy ne dost, aby vás vyhnala z kina, která vás dokáže v pravý čas rozplakat nebo svede odlehčit zobrazenou situaci, ale ne tak, aby to působilo nepatřičně. Je v pořádku, když se divák na filmu zabývajícím se událostí, na jejímž konci leží hromada rozkládajících se mrtvol, „baví“? Je společensky únosné se při sledování takového tématu nudit, být zmatený, neorientovat se, nerozumět…? A smí celé to groteskní divadlo být něčím legrační? To jsou některé z otázek, které jsem si během let příprav usilovně kladl.

A k čemu jste došel? Co divákovi nabízíte?

Lapidárně řečeno: radikální úkrok. Revoluční gesto, které se vymezuje vůči panující konvenci, přestože ji paradoxně potřebuje ke svému životu. Nabízím divákovi dva filmy najednou. První je „latentní“ konvenční hollywoodsky střižený biopick tragické události, který si divák nese ale pouze ve své hlavě. Druhý film před ním běží na plátně a prakticky v každém okamžiku se vymezuje vůči vypravěčským a stylistickým prvkům a metodám toho „prvního filmu“. A nadto se ten druhý všemi prostředky snaží, aby jeho působivost ve zprostředkování látky nebyla o nic zanedbatelnější než působivost toho „latentně mainstreamového“. Chce dosáhnout stejného efektu jinými prostředky.

Takže postmoderna.

Dějiny kinematografie jsou jako otevřený šatník. Takže když chci svůj film oháknout, beru si z něj kusy, nehledě na jejich stáří a status, odkud se mi zlíbí. Klobouk nebo ponožky mohou být vysoké, nízké, narativní, experimentální, dokumentární, fikční… Nedbám na hranice inspirace, tvořím přece umělecké dílo, ne učebnici! V mém filmu si skrze ukradené nápady podává ruku Godard s Alanem Parkerem, přičemž vím, že Godard neměl Parkera jako filmaře rád, ale je mi to jedno. Postavil jsem je sobě na roveň a nechal je spolupracovat, stejně jako Godarda s Janem Němcem, který ho přitom nesnášel, jelikož zrušil festival v Cannes, zrovna když tam naše delegace měla svá soutěžní „želízka v ohni“ včetně Němcova filmu O slavnosti a hostech. Němcovy stínové ruce hmatající po obrazu v Krajině mého srdce jsem transformoval v „živou masku“ zoomovaného záběru na Jonese, ale zároveň je stylizuji jako secesní obrazové masky z němé Horské kočky Ernsta Lubitsche… A tak dále, beru všechno odevšad a spojuji cokoli s čímkoli, když to celku prospívá. Cílem je, aby použité nápady přenesly na diváka co nejintenzivněji onu rozporuplnou, ale emocionálně silnou směs pocitů, kterou jsem zažíval, když jsem se ve zšeřelé kobce svého pokoje na kolejích před blikajícím monitorem starého počítače poprvé ponořil do četby přepisu „jonestownské pásky smrti“.

Na festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava získal Šimon Špidla za váš film cenu za střih, byť nejde o dokument. Tak mi neříkejte, že neklamete lidi, když to není pravda.

(Směje se.) Takže skončíme „investigativou“? Mám se obhajovat? V tom případě, slavný soude, místopřísežně prohlašuji, že jsem nikdy netvrdil, že můj film je „dokument“, stejně jako bych neřekl, že je to „komedie“. To jsou kategorie pro marketing a pro diváky, kteří mají rádi „své jisté“. Pro vaše psaní je to asi užitečná pomůcka, ale to mě vzrušovat nemusí. A Šimon je špička oboru, tak co by nedostával ceny – na žánr festivalu přitom nehledě.