Divadlo Archa v Praze na Poříčí bylo třicet let institucí, která sloužila jako domicil pro první ligu evropské i světové divadelní, hudební a taneční tvorby. Opakovaně tady hráli John Cale, Lou Reed, Patti Smithová, Laurie Andersonová. Doma se tu cítil japonský tanečník Min Tanaka a mnozí další. Do Archy se prostě chodilo rozšiřovat obzory, nasávat atmosféru, sledovat, kudy jde vývoj. Byla to do velké míry zásluha jednoho vždy příjemně a jaksi i plaše vystupujícího muže, který měl kdysi svou vizi a tu skutečně uskutečnil. Před dvěma měsíci v Arše skončil. Náš rozhovor je o tom.

Jak se ti chodí ulicí Na Poříčí?

Já tam teď chodím hodně málo.

Takže v Arše jsi od svého odchodu nebyl?

Ne. Nebyl. Archa má ve Zlatnické ulici studio, tam je jedna místnost, kde je archiv Archy, ten se chystám postupně zpracovávat. To je vlastně už moje poslední vazba k Divadlu Archa. Jinak ani nevím, jak to tam teď vypadá. Pro mě to skončilo.

Bolestně?

Bolestně je asi příliš silné slovo. Možná spíš s trpkostí. Jde o to, že to, co jsme si s mým nástupcem slíbili, se nesplnilo a plnit nebude. Původní dohoda byla taková, že Archa skončí a Štěpán Kubišta Archu převezme se svým úplně novým programem, s novým jménem a novou koncepcí. Byl to jeho návrh a já jsem s tím souhlasil. Bral jsem to jako příležitost ukončit svůj projekt a dát šanci něčemu úplně novému.

Ale proč jsi nechtěl, aby Archa v nějaké podobě pokračovala i po tvém odchodu?

Ale proč ne, ale to by musela být na začátku úplně jiná dohoda. Štěpán Kubišta chtěl začít z nuly a já mu to chtěl umožnit. On ale realizaci svého projektu ve finále vzdal. Správní rada jmenovala ředitelem mého kolegu Jindřicha Krippnera, bez konkurzu, bez propracovaného projektu. Kubišta je v roli kurátora. Dobře, měli strach, aby Archa nezanikla. A pak najednou si dvojice Kubišta–Krippner přivlastní název, zachová část koncepce původní Archy naprosto bez odpovědnosti k minulosti. Já nevím, jak to nazvat jinak než jako parazitismus. Je to, jako by někdo pod tvým jménem začal psát, jen si to tvoje jméno trochu upravil. Nebo my starší si pamatujeme, jak v polovině osmdesátých let převzali svazáci Melodii: vyházeli redaktory a dělali, že Melodie jede dál.

Tebe teď ale přece nikdo nevyhodil. Ty jsi odcházel uvážlivě a dobrovolně, ne?

Ano, samozřejmě. Já si taky nestěžuju. Jde ale o to, že ti lidé nesplnili nic, na čem jsme se dohodli, ani to, že se nová organizace bude jmenovat jinak. Původně získali grant na program pro generaci zet. O. k. Jenže pak asi zjistili, že to nepůjde naplnit, tak z toho na poslední chvíli, to už byl listopad, vycouvali a řekli, že jsou Archa plus…

A to ti vadí?

Ano, vadí. Původně se ten projekt jmenoval GOAT…

Jako koza (goat = anglicky koza, ale též chlípník, starý kozel – pozn. red.)?

No, spíš Greatest of All Time (anglicky největší všech dob – pozn. red.), to patří do slovníku mladé generace. Pak to ale přejmenovali na KRA. A pak den před zasedáním správní rady jsem se zeptal, jak se to bude jmenovat, oni mi řekli, že nevědí. Druhý den věděli. Oznámili, že se to bude jmenovat Archa plus. Prý měli strach mi to říct. Já to prostě považuju za porušení dohody, se kterou jsme dva roky žili. Domluvili jsme se, že já si vezmu jméno, oni ten prostor. Nedodrželi to. Navíc ředitelem je jmenován člověk, který v původním konkurzu před třemi lety neuspěl.

A kdo uspěl?

Nikdo. Komise konstatovala, že nikdo z uchazečů neprokázal relevantní schopnosti. Polovinu lidí z těch deseti přihlášených nebylo možné brát vážně.

Hrozilo v nějaké fázi, že divadlo v Arše by už nepokračovalo vůbec? Že by tam byl třeba sklad asijských oděvů?

Samozřejmě, to se mohlo taky stát. Já jsem si původně myslel, že magistrát založí novou organizaci, která tam bude dál provozovat uměleckou náplň. Ale to se nestalo.

Není to tak, že se cítíš jaksi zasažen ve své identitě? Že prostě někdo po tobě převezme věc, se kterou jsi ztotožněný. A to je pro tebe těžké.

Tak pochopitelně. Archu jsem před pětatřicet lety vymyslel, dal jí jméno, koncepci atd. Ale nejsem to pochopitelně já! A taky jsem věděl, že budu muset jednou odejít. Ale fakt je, že Archa fungovala na nějakých principech, které byly dány hned na začátku: že je to produkční dům, že tam probíhá mezinárodní spolupráce, není tam stálý soubor a snaží se hledat nové cesty v performačním umění, přičemž nedbá na hranice, je-li to hudba, tanec, či divadlo. To tady před těmi pětatřiceti lety nebylo. Opravdu jsme byli první, kdo sem dovezl umělce, o kterých tady nebyla představa, přičemž to byli umělci mezinárodního věhlasu.

Tak to dlouho opravdu bylo. Ale mohlo to vydržet po celou dobu?

Já jsem to také slýchal, že Archa už není to, co bývala v devadesátých letech. Ale já myslím, že to bylo takové klišé. Prostě se měnil svět a Archa se vyvíjela s ním. Ale ten princip práce zůstával platný pořád.

Ale přesto, něco se během let měnilo.

To ano. Pro mě bylo na začátku důležité postavit mosty. A když se to pak povedlo, šlo o to, udržet je, aby po nich mohli přicházet další. Proto jsem se sem snažil přivést osobnosti, které byly určující pro vývoj světového divadla, které tady přitom v té době nikdo neznal. Nebo skoro nikdo. Třeba Roberta Wilsona… Pamatuju si, jak po prvním jeho představení, to bylo těsně po otevření Archy, jeden známý divadelní kritik odcházel z divadla a říkal: Jestli takhle má vypadat divadlo 21. století, tak se toho asi radši nechci dožít.

A dožil se. Ono to otvírání oken a stavění mostů není vždy vděčná práce…

Právě… Lidi, kteří byli zvědaví a vstřícní, nejsou vždy právě ti, kteří ty věci pak komentují. Ale ono se to vyvíjelo. A jestliže poslání Archy bylo na začátku, jak říkáš, otvírat okna, tak postupem času se to posouvalo ke koprodukci, ke společnému hledání, ke společným projektům. Proto druhé období bylo spíš ve znamení vzájemnosti, tedy už nikoli Podívejte se, koho jsme sem přivezli, ale spíš Pojďme něco udělat společně. A s tím se měnilo i publikum. V devadesátých letech platilo, že lidi přišli na to, co neznali. Teď chodí jenom na to, co znají. To je dost zásadní posun. Takže prosazování toho neznámého je mnohem složitější, než bylo dřív, a musí se na to jít jinak.

On přišel internet a globalizace, takže už vlastně není nic, co by člověk „neznal“ a co by zcela překvapilo. Okamžitě si každý všechno vygooglí a efekt překvapení vlastně zmizel. Přitom nakonec nikdo neví nic.

Ano, i kulturní scéna se proměnila. Ještě možná v Německu jsou velké „baráky“, divadla jako instituce, které mají peníze a mohou si dovolit produkovat velké projekty, ale to už je výjimka. V devadesátých letech ještě měly ambasády rozpočty, které nám pomohly přivážet soubory ze zahraničí, což je dneska, dalo by se říct, nepředstavitelné. Teď jsme sice stále ti chudší, ale nikdo na Západ od nás už to nebere tak, že by na nás musel brát zvláštní ohled. To má ale také své výhody. Zahraniční umělci nás berou jako sobě rovné, je to už fifty fifty. Pořád je tady jistá nafoukanost, ale už na nás nehledí jako na zaostalý a chudý Východ. Přitom je paradox, že peněz měla Archa v posledních deseti letech mnohem míň než v těch „chudých“ letech devadesátých. Rozpočet Archy byl loni o patnáct procent nižší než v roce 2000, což při inflaci znamenalo, že byl poloviční. Tehdy jsme platili osm set tisíc nájemné, teď šest a půl milionu. Takže dovážet sem několikrát za rok velká představení prakticky nešlo. Na druhou stranu, ono už to taky nebylo tak nutné, když se ti, které to opravdu zajímalo, mohli na to zajet podívat do Berlína nebo do Vídně…

No, obyčejní lidé asi úplně ne… Ale vylepšoval se vám rozpočet díky nějaké superstar?

Minimálně, snad nějaké koncerty na stání nad tisíc diváků mohly něco vynést, ale to byly výjimky. Komerčně vydělávala Show Jana Krause.

Ale to nebyla typická produkce Archy…

Ne, to nebyla. Ale Arše to pomáhalo hradit umělecké projekty, které si logicky na sebe vydělat nemohly. Městský grant pokryl tak čistý provoz, na vlastní projekty bylo potřeba si vydělat. A k tomu byla Show Jana Krause dobrá.

Chodils na to?

Ne, nebo jen výjimečně. Bylo to jednou za týden čili velmi často. Vždy v úterý, takže úterky jsme měli blokované, kdyby třeba Lou Reed vstal z mrtvých a mohl zahrát jen v úterý, tak by s tím byl problém.

Nebylo něco podobného s Jaroslavem Duškem?

Ne, to bych neřekl. Jarda Dušek, nebo lépe řečeno jeho Vizita, vystupoval Arše od devadesátých let. A je nutné si uvědomit, že Dušek byl v té době úplně něco jiného, než je teď. To bylo něco nepopsatelného, sami divadelní kritici nebyli schopni popsat, co to vlastně je. Nikdo neanalyzoval principy jeho improvizace. Myslím, že Dušek velmi originálním způsobem posouval metody Ivana Vyskočila. Do Archy patřil.

Další stálicí byla brněnská divadla, Husa na provázku a HaDivadlo. To se vyvinulo asi přirozeně.

To bylo logické. Já jsem v osmdesátých letech v HaDivadle začínal: teď už tam až na dva mohykány žádný pamětník není. Ale máš pravdu: bylo to úplně přirozené a hned, jak Archa vznikla, bylo jasné, že budou jezdit sem.

Budou tam hrát dál?

Asi ano.

A to necítíš nějak úkorně?

Ne, vůbec. Ale mě přece netrápí, že Archa bude v nějaké podobě pokračovat. To je v pořádku. Mně vadí, že se nedodržely dohody. My se teď věnujeme už jiným věcem, zároveň pokračujeme v aktivitách, kterým se věnujeme už celá léta, jen je to samozřejmě obtížnější, neboť ten polštář „vlastního“ divadla chybí, peníze teď nemáme, ale to není tak důležité, je to vzrušující cesta nových možností.

Mluvíš v plurálu, čímž míníš režisérku Janu Svobodovou. O co jste se to vlastně snažili? Co to bylo za druh divadla?

Zvenku by se to dalo snad popsat jako přirozené zapojení se do proudu, který je v současnosti jedním z určujících trendů soudobého divadla: dokumentární divadlo a sociálně-specifické divadlo. Není asi náhoda, že asi nejvýznamnější evropský představitel tohoto proudu, režisér a kulturolog Milo Rau, se stal ředitelem Wiener Festwochen, jedné z nejdůležitějších divadelních přehlídek současnosti.

Mohl bys ještě trochu rozvést, co je to za druh divadla? Je to divadlo bez předem daného textu, bez profesionálních herců, bez kulis…

To všechno tam být může. I ten text může být striktní, ale často přichází až v průběhu zrodu díla. Často je využíván příběh člověka, který je na scéně sám za sebe, tedy nikoli jako herec nebo interpret, ale jako reálná živá osobnost. Není to takzvaně interpretativní divadlo, nepředvádí se tam nějaký text, ale tvar se přímo rodí z procesu vzniku.

Setkával ses s porozuměním pro tento způsob?

Jak kdy… Ale vezmi si naše představení Obyčejní lidé, které se dostalo do hlavního programu světového festivalu v Avignonu a Vláďa Tůma, dělník z Čelákovic, který celý život pracoval v továrně, se tam stane hvězdou. Takže myslím, že to nějakou rezonanci má.

Pamatuju si na toho šviháka. Skvěle tančil. Jak se má?

Ve svých dvaaosmdesáti letech pořád dělá to samé, čtyřikrát týdně chodí do fabriky ke svému soustruhu a dělá věci, které, jak říká, umí jenom on. Jsme s ním ve stálém kontaktu, pozorně sleduje naši práci.

Kolik takových naturálních talentů jste před publikum vytáhli?

Jana má na vyhledávání „takových lidí“ velký talent. Jako by se k ní sami hlásili, vyprávějí jí příběhy a někdy skončí na jevišti. Za dobu, co se dokumentárním divadlem zabývá, takových byly desítky. Byli to často pozoruhodní lidé, někteří v divadelní práci pokračovali, jiní prošli projektem a zas se vrátili ke svému životu.

Zajímalo tě nějaké jiné divadlo, které dělalo věci třeba tradičně?

Ale ano, i když přece jen, když jsi zaujatý svou věcí, tak si jdeš hlavně za svým. Není to tak, že bych nemohl vidět klasickou inscenaci třeba v Národním divadle. Někdy trpím. Ale někdy jsem trpěl i v Arše.

Ano? Kdy třeba?

Něco se občas vyskytlo… Třeba jsme dovezli nějaká polská divadla, která byla před rokem 1989 lídry určitě aspoň v naší části Evropy, no a když jsem to pak viděl, tak jsem měl pocit, že to vyprchalo, že už to není ono. Bylo to velké zklamání. Musel jsem se projít po představení po Poříčí a pak se teprve vrátit do divadla, abych umělcům poděkoval…

Ale v produkci Archy vznikly přece inscenace, které snesly i náročnější představy: Pitínského Věčné tázání nebes, Goldflamův Sladký Theresienstadt, koneckonců Havlovo a Radokovo Odcházení…

Ano, ale Odcházení bylo vlastně poslední inscenací tohoto druhu. A to byl rok 2008… V roce 2011 byla derniéra. Mezitím jsme s Odcházením byli v Koreji, pak Havel umřel…

Potom už jste ve vlastních produkcích nechtěli pokračovat?

Ale ony vznikaly. S britskou skupinou The Tiger Lillies jsme například vytvořili inscenaci Zde jsem člověkem v režii Jiřího Havelky. Ale vždy to vznikalo jinak než tradičním způsobem, nikoli na základě nějakého pevně daného textu. Odcházení bylo v tomto smyslu výjimkou. Tam byl text pevně dán a autor, tedy Václav Havel, na tom vyloženě trval. David Radok s ním někdy musel bojovat.

Třeba Havel trval na tom, že roli Riegrovy manželky bude hrát Dagmar Havlová, ta tam pak nehrála. Ale to by bylo logické, ne?

Ano, ale pár týdnů před premiérou z inscenace odstoupila.

Proč?

Měla zdravotní potíže. To už není důležité.

Chápu. Proslýchalo se tehdy, že si moc nerozuměli s Janem Třískou. Ale Zuzana Stivínová to zvládla…

Zuzana Stivínová naštěstí chodila na všechny zkoušky, i když nemusela, takže byla připravena roli převzít.

To musely být nervy…

Ano, to byly. Z mnoha důvodů. Tehdy jsme totiž byli v situaci, kdy jsme neměli ani korunu. Jestli si pamatuješ, tehdy probíhala tak zvaná richteriáda, pojmenovaná podle radního Richtera, a město zastavilo všechny granty. Takže zkoušení Odcházení bylo financované z peněz, které sehnal Bessel Kok mezi českými milionáři.

Odkdy se „odcházení“ začalo týkat i tebe? Před deseti lety jsme dělali rozhovor pro Lidové noviny, to jsi byl v Arše dvacátý rok. Zeptal jsem se, zda myslíš na to, že jednou budeš odcházet. Odpověděl jsi, že samozřejmě, ale že zatím máš projekty do roku 2017, a hned jsi o nich začal mluvit. Ale jednou to přijít muselo.

Ano, poslední roky, kdy do toho ještě vlezl covid, jsem na to opravdu už intenzivně myslel. O to víc mě mrzí, že to dopadlo jinak, než jsem si představoval. Vlastně mě mrzí, že jsem si toho nástupce nevychoval. Ale otázka je, jestli by to šlo. Před časem se třeba sešli někteří divadelní kritici, kteří nade mnou vynesli jakýsi soud. Vyšlo to v Divadelních novinách. Ve stejném roce jsme byli pozváni do Avignonu a na pařížský Podzimní festival. To se českému divadlu nestalo čtyřicet let. To bylo důležitější než nějaké řeči, které navíc nic neřešily, co je nutné udělat s takovou institucí, v jakou se Archa vyvinula. Důležité je dělat svou práci za všech okolností co nejlépe.

Nevyskytl se přece jen nějaký nástupce? Před lety se mluvilo o Jiřím Havelkovi. Proč to nedopadlo?

Já bych rozhodně nebyl proti. Ale než došlo k nějakým konkrétním plánům, tak se Jiří Havelka rozhodl pro něco jiného, stal se šéfem katedry na DAMU a pak si založili s Vosto5 divadlo Vzlet. Dnes úspěšně točí i filmy. To samé SKUTŘI, režisérská dvojice Martin Kukučka – Lukáš Trpišovský, kteří u nás začínali. Pak šli vlastní cestou.

Líheň talentů… Ale není to přece jen tak, že v Čechách abys pohledal lidi, kteří mohou něco takového vést?

Samozřejmě že jich nikdy není moc. Když jsme udělali před pár lety konkurz, tak jsme opravdu zjistili, že je jen tak nenajdeme. Já myslel, že by se mohl najít někdo ze zahraničí, ale ti se sem také nehrnuli.

A není to trochu iluze, že může takovou instituci snést někdo z nebe, tedy z ciziny? Neplave pak ten člověk v tom až příliš? Bez znalosti kontextu, poměrů, řeči…

To by všechno nebylo nepřekonatelné, ale i tak se takoví lidé nehrnou. Ale jinde to funguje, v západní Evropě běžně.

Když je tam početné kosmopolitní publikum. Je tady?

Myslím, že už je. Nebo by se vychovalo. Bylo by skvělé, kdyby na to měl někdo chuť a odvahu.

Pociťoval jsi něco jako generační střet? Archa byla vždycky „free a cool“, ale přece jenom, není člověk vždy definován svou generací a nutně se jednou ocitne out?

Ale jistě, ale myslím, že jsem se vždy snažil mladé lidi poslouchat. Nejbližší umělečtí spolupracovníci, které kolem sebe sdružuje Jana, jsou většinou lidé mezi dvaceti a čtyřiceti roky. Jsou to nejen umělci, ale také výborní lektoři. Jsou schopni vyučovat komplikované divadelní disciplíny v angličtině v rámci Mezinárodní letní školy dokumentárního divadla. Tito lidé mě, myslím, drží „in“. A pokud začnu pokulhávat, dávají mi to celkem jasně najevo.

Stále forever young? A co módní trendy: LGBT, multi-kulti, environmentální stesk…?

Nemám rád dramaturgické koncepce. Mně bylo vždycky jedno, odkud člověk je, jak je orientován, jak se identifikuje. To mě opravdu nezajímalo a kvóty jsme neměli. Důležité je, zda ten člověk chce něco vyjádřit a hledá k tomu nové cesty. To mě zajímalo. A zajímat bude dál.

Tečkou za tvými lety v Arše bylo vystoupení Mina Tanaky, japonského tanečníka, který Archu otvíral a také zavíral… Vlastně k tomu nebylo moc co říct. To přece byla nakonec satisfakce.

To ano, myslím, že nejen já, ale i lidi v sále věděli, že je to pocta ne ani tak mně, ale tomu prostoru a ideji, které jsem mohl sloužit. V tom smyslu vlastně bych si nemohl nic víc přát. Snad jen to, že život ještě nekončí a že s vizí pokračujeme dál.

Kde?

V jedné stodole ve Dvakačovicích.

Kde, prosím?

To je vesnice u Pardubic. V domě po Janiných předcích jsme založili prostor, kterému říkáme Stodolio. Naše organizace Archa – Centrum dokumentárního divadla tam bude pořádat rezidenční pobyty, workshopy, v létě tam proběhne už desátý ročník Mezinárodní letní školy dokumentárního divadla. Chceme oslovit jak lokální umělce, tak přivést do toho místa mezinárodní komunitu. Je to prostor pro naši vlastní divadelní tvorbu i umělecké projekty nám blízkých divadelních tvůrců. Věřím, že divadlo je myšlenka, vize, názor. Takové divadlo lze dělat úplně všude.