Striktně to bude až na konci měsíce, ale začíná festival ve Varech a to je skvělá záminka připomenout, že 30. července to bude deset let, co během jednoho dne zemřeli Ingmar Bergman a Michelangelo Antonioni.

Psalo se tehdy,  že možná spolu soutěžili, kdo odejde poslední. Oni byli poslední,  a možná i největší žijící. Kinematografie samozřejmě žila a žije dál, ale s nimi se zavřela epocha filmu jako suverénního, sebevědomého moderního umění.  Vlastně to byla relativně krátká doba, ohraničená časem tvorby těch dvou klasiků, na které pak už nikdo raději nenavázal – a když, špatně to dopadlo.

Těžko asi tvrdit, že to byli nejoblíbenější, nejmilovanější a nejpopulárnější režiséři. Naopak, jejich filmy opravdu nejsou žádná lidová zábava a osobně by člověk asi neriskoval, kdyby je zkusil doporučit jen tak divákovi, který miluje Harryho Pottera, Shreka či Pána prstenů a při Woo­dym Allenovi se nudí, protože jeho vtipům prostě nerozumí.

Bergman a Antonioni příslušeli k elitnímu, náročnému umění, k jejich přijetí (stejně jako k argumentovanému odmítnutí) byla nutná jistá výbava, určitá připravenost, kultivovanost kulturním zázemím, snad i lidská zralost. Chtělo to od člověka investici, ale stejné je to u dobré literatury, výtvarného umění či složitější hudby. Jsou věci, které člověka odmění, jen když jim též něco daruje. 

Film je však ze své podstaty technického a finančně náročného média tlačen k masovému přijetí a k rychlému efektu, který odsunuje na okraj nebo rovnou do nebytí vše, co na tyto požadavky nestačí a co nelze vměstnat do přehledné konzumní krabice. Žijeme v době zaniklých kin, ale možná i celé kinematografické kultury, jejíž byli ti dva výjimečnou součástí.

Ještě před třiceti, natož čtyřiceti lety se běžně Bergmanova a Antonioniho díla promítala v kinech – i v totalitním Československu, byť ne všechna sem byla vpuštěna – a mezi diváky rozhodně nebyli jen snobové. 

Filmy jako Lesní jahody, Pramen panny, Podzimní sonáta, Fanny a Alexandr, stejně jako Výkřik, Noc, Červená pustina, viděli úplně obyčejní návštěvníci kin – a pravděpodobně odcházeli nikoli popuzeni, že tam bylo málo akce, málo vzruchu, byly moc pomalé a s triky to bylo už úplně špatné, nýbrž se vraceli domů ze sálu zasaženi na tom pravém místě, v srdci a v mysli. Možná všemu nerozuměli, ale nepohrdali tím, respektovali právo umělce na náročnost, vážnost, ba nesrozumitelnost. Zdá se, že tato tolerance a pokora je pryč. Tabu, která oni odbourávali, dnes nikoho nepohorší, jsou tu jiná tabu: Nenudit! Bavit! Nic po divákovi nechtít!

Srovnání Bergman – Antonioni připravila jejich pozoruhodně souběžná smrt, za níž můžeme nebo nemusíme vidět třeba i poselství. Oba pocházeli z provinčních, ale kulturních měst. Starší Antonioni se narodil v dobře situované rodině v severoitalské Ferraře, jejíž prakticky zaměřené prostředí se otisklo i do jeho racionálně založené povahy, ba leccos z ní se promítlo i v odtažité a chladné struktuře jeho filmů. Studoval v Boloni, k filmu se dostal už před válkou, během níž psal kritiky také do filmového časopisu Cinema, který vydával Mussoliniho syn Vittorio. 

Mimochodem, otiskl zde několik příznivých recenzí na německé nacistické filmy, mezi nimi na antisemitský pamflet Žid Süss, což mu bylo později několikrát připomenuto. Shodou okolností i mladší Ingmar Bergman, který se narodil v jihošvédské Uppsale v rodině luteránského pastora, se musel ze svého raného „vztahu k nacismu“ později též zodpovídat. V knize svých nebývale otevřených zpovědí Laterna magica totiž přiznal, že byl v roce 1936, při výměnném pobytu v rodině německého pastora, přítomen Hitlerovu projevu ve Výmaru a že byl od té doby několik let stržen nadšením pro führera a až do konce války stál na straně Německa. Teprve svědectví z koncentračních táborů, kterým dlouho odmítal uvěřit, ho z jeho upřímného přesvědčení vyléčila. Zařekl se, že se bude jakékoli politice důsledně vyhýbat, což se mu v podstatě podařilo – v životě i ve filmu. Jediný film, jenž by se dal považovat za politický, Hadí vejce, natočil příznačně v Německu a odehrává se v době Hitlerova nástupu.

Pro Antonioniho bylo důležité setkání s Robertem Rosselinim, v prvních letech po válce rozhodující osobností italského filmu, spolutvůrcem poválečného neorealismu. Asistoval u některých jeho filmů, psal scénáře, mimo jiné skvělou komedii(!) Bílý šejk, kterou režíroval Federico Fellini, točil krátké filmy. Neorealistou se ale nestal, jeho sociální koncept mu nebyl blízký, jeho téma bylo individualističtěji založeno, nehledal klíč v nerovnostech společenských vztahů, ale ve vztazích samých.

S Antonionim přichází do evropského filmu téma odcizení v moderní společnosti, ve které se lidé mění v bloudící nešťastníky uzavřené do svých vyhořelých tužeb a plánů, neschopné jednat s lidskou perspektivou. Už jeho rané filmy jako Kronika jedné lásky, Dáma bez kamélií a Le Amiche jsou charakteristicky nepříliš dějové, nedramatické, je v nich mnoho jakoby bezobsažného řečnění, popocházení sem a tam, bezcílného bloudění. Stav, kdy život ztratil směr, vyvrcholí v prvním Antonioniho mezinárodně úspěšném filmu Výkřik, v němž muž, kterého opustila žena, putuje blátivou podzimní krajinou řeky Pádu, nedokáže sám sebe zakotvit a nakonec končí výkřikem zoufalství – sebevraždou.

V té době, tedy na přelomu 50. a 60. let, což byla pro západoevropskou kinematografii léta mimořádné plodnosti, měl Bergman za sebou už desítku režií a vstupoval do svého prvního zralého období. Hned po studiích odešel k divadlu, prosadil se jako zázračné dítě, psal hry, režíroval, stal se už v roce 1944 ředitelem divadla v Helsingborgu. Divadlu se věnoval ostatně s přestávkami po celý život, po utlumení své filmařské dráhy v 70. letech (mnichovské „exilové“ období) a pak v posledních dvaceti letech života více než filmu.

Vedle stále prohlubované schopnosti introspekce, tedy pohledu do sebe samého, čerpal umění vnikat do nitra postav především z divadelní literatury: dalo by se říct, že největším pokračovatelem velkého švédského dramatika Augusta Strindberga byl právě Bergman. U filmu začínal podobně jako Antonioni psaním scénářů. Úspěch jednoho z nich mu otevřel cestu k režii. Švédsko produkovalo třicet filmů ročně, Bergman točil každý rok jeden i dva snímky. Za první „bergmanovský“, tedy drásající film lze považovat Večer kejklířů, v němž záběr, kdy všemi vysmívaný stárnoucí klaun nese svou umazanou, opilou družku a snaží se zakrýt její nahotu, bude – pro mě určitě – patřit k těm nejsilnějším scénám světa filmu.

Následovaly dva vrcholy: Sedmá pečeť a Lesní jahody. I kdyby už Bergman nic jiného nenatočil, stačily by k zapsání do věčnosti. První svou monumentální symboličností, v níž předvedl středověkou moralitu o Smrti hrající s Rytířem šachy, přičemž nebývalým, přitom srozumitelným způsobem se tu dotazuje na základní metafyzické tajemství života. Bergman přitom nebyl školený filozof, většina jeho inspirací pocházela z bezprostředního zážitku či vznikla pod vlivem silných dojmů, jako třeba tady, kdy prvotním impulsem byla nástěnná kresba ve středověkém kostele, kam doprovázel otce na kázání.

Jeho otázky po Bohu, jeho přítomnosti či mlčení, tak často analyzované až do parodií („Bůh mlčí, Bergman točí“), by přitom neměly nahánět strach, nejde tu o žádnou komplikovanou teologii, ale opět o ptaní se po člověku.

To je i poselství Lesních jahod, možná nejlidštějšího Bergmanova filmu vůbec, který přitom začíná hrozivým snovým obrazem vnitřního rozkladu sobeckého stárnoucího profesora. Po procitnutí, během jednodenní cesty, při níž pomalu ze světa odcházející starý muž, uvězněný ve své tuhé necitlivosti, prochází očistou vzpomínek na mládí a své lásky a zázrakem vzkříšení jednoho povadlého života. Na prahu smrti se život rozevře ve svých možnostech, jejichž základem je sebepoznání.

Do „zlatých šedesátých“ vstoupili oba jako uznávaní tvůrci. Antonioni během prvních let dekády natočí slavnou „tetralogii citů“: Dobrodružství, Noc, Zatmění a Červená pustina. Definuje jí pojem intelektuálský, což znamená i snobský, ba dalo by se říct anti-film. Děj v běžném slova smyslu žádný, zápletka neexistuje, jen pomalé plynutí času a v něm zmechanizovaní lidé. Jako ti dva v Noci, kteří zabíjejí svůj smysl nějakou nudnou činností, třeba jdou na večírek, kde opět bezcílně bloudí, plytce hovoří, chtějí se milovat každý s jiným, ale pak nad tím mávnou rukou, mezitím se rozední a oni už nemají ani sílu se rozejít, natož spolu zůstat. 

To není studium psychologie, jak se někdy píše, to je kritický obraz civilizace, v níž se tito lidé, žádní chudáci, ale příslušníci dobře prosperující buržoazie, pohybují mezi novými budovami, staveništi, v ruchu ulic, mezi technikou, předměty, zábavou. Tato civilizace z člověka vysává to lidské a po ní zůstává jen ono mechanické, nudné, odcizené – plyne z těchto nepoliticky angažovaných filmů.

Ještě dál šel pak Antonioni v prvním svém barevném filmu Červená pustina (1964), v němž sytě červená barva hrála roli neurotického signálu a dominantního výrazového prostředku. Jde vlastně o ekologicko-existenciální film, v němž technická civilizace (točilo se v průmyslovém okolí Ravenny) dohání citlivé bytosti ke ztrátě víry ve smysl života a k sebevraždě, jiné, technicky založené osoby uprostřed ní zažívají svůj sporný triumf. 

Bergman se k barvě rozhodl přistoupit až o deset let později, v Šepotech a výkřicích. Dokonale černobílý světelný obraz jeho filmů – a jeho kameramana Svena Nykvista – ji nepotřeboval. Teprve v tomto snímku zvolil barvu jako nositelku významu. Dominovala (stejně jako u Antonioniho) červená, bergmanovská barva nitra duše. Výkřikům a šepotům předcházela série snímků, z nichž ční především dva: Mlčení a Persona. V nich se vydal do spodních vod duše nejdůrazněji a nejsvobodněji se zde i zbavil filmařských konvencí, jimiž se už tak nenechával spoutat. Měl ostatně svobodnou ruku: když prý producentovi popisoval námět Persony, řekl jen: „Dvě ženy, jedna stále mlčí, druhá stále mluví, pak si spolu vymění klobouky a pak se spolu smísí.“ Producent na to řekl: „Aha“ a film se začal točit.

Z Mlčení si nelze než odnést pocit hlubokého zděšení – a katarze. Ze světa, do nějž přijely ty dvě ženy s malým dítětem, ubytovaly se v hotelu, v němž na ně mluví neznámou řečí, vyprchaly základní lidské vazby. Cit není s kým sdílet, člověk se ztrácí v nevlídném bludišti, bez naděje na porozumění, neboť nerozumí ani sám sobě. Řeč Persony není vlídnější, vlastně jde o alegorii nekomunikace: úspěšná herečka se jednoho dne ponoří do mlčení, zdravotní sestra se snaží ji rozmluvit, ale naráží na tříšť jejího odmítání, které končí transpozicí, jakýmsi mystickým smíšením, prolnutím jejich psýché.

O obou filmech existují hory výkladů, které smílají všechnu filozofickou učenost, ale stejně tak je možné, ba lepší, na sebe nechat působit hypnotickou atmosféru a krásu jejich obrazů, které zvláště v Personě dosáhly dokonalé čistoty. 

V obou rovněž dominují ženy, vlastně až na epizodní role tu jsou jenom ženy. Bergman i Antonioni milovali ženy, stejně jako je toužili používat, pitvat, ba znásilňovat. Ital zůstal po své italské období věrný enigmatické a vyzývavé kráse Moniky Vittiové, u Švéda se vynikající severské herečky střídaly, pak se zase vracely, často v kombinacích a bez ohledu na to, která z nich právě s mistrem žila. 

Šedesátá léta, to jsou Beatles, Rolling Stones, LSD, popkultura a nejrůznější druhy revolucí, v čele s tou sexuální a – Antonioniho Zvětšenina. Nejstylovější film oné mytické éry natočil Ital Antonioni v její polovině v tehdy nejvíce „in“ městě světa, v Londýně. Zatímco Bergman podnikal své sestupy do jeskyně duše a na Fårö v Baltském moři si vytvořil svůj izolovaný „ostrov génia Ingmara“, podstatně „světáčtějšího“ Antonioniho zajímalo, co se děje se světem.

Neomylně si vybral londýnskou módní scénu, s jejím leskem, povrchností, rytmem, v níž se rodily a zanikaly hvězdy, modelky, trendy… Povídka Julia Cortázara tu slouží jen jako záminka, a rovněž zápletce, v podstatě banální, je zbytečné věnovat více pozornosti. Důležitější je, jak se režisérovi podařilo splynout s vlnou, která tehdy nabírala na síle, a přitom zůstat svůj – jako pozorovatel, jenž se především dívá a registruje to všechno kolem, jako fotograf, který pak vyvolá svou „zvětšeninu“, aby v ní na chvíli zahlédl ukrytý smysl těch všech podivných her… s neexistujícími míčky. 

Antonioniho cesta pak vedla ještě dále, do Ameriky, respektive do Kalifornie, kde se na sklonku 60. let pokusil zopakovat „londýnský zázrak“ filmem Zabriskie Point. Vcelku naivní agitku z prostředí univerzitních bouří (čistí a nevinní studenti masakrováni krutým policejním státem) zachraňují – kromě toho, že ta doba byla prostě fotogenická – hlavně dvě věci: nádherné obrazy pouštní přírody, a především závěrečná vzdušná scéna poletujících odpadků podkreslená mrazivou hudbou Pink Floyd. V Americe natočil svůj poslední velký spektákl Povolání: Reportér – kultovní film, jak se patří: promítán byl kvůli neshodám s producentem jen krátce, Antonioni odmítal čtyřhodinový film zkrátit, producent zastavil distribuci… Práva nakonec koupil Jack Nicholson, který byl na svůj výkon tak hrdý, že raději znemožňoval promítání, než aby dopustil šíření zmrzačené verze.

Bergman zažíval v sedmdesátých a osmdesátých letech období syntézy. Jeho scénáře ohromují bohatstvím zkušeností a jistotou vyjádření, jeho filmy mají po režijní stránce virtuózní podobu. Platí to jak pro zmíněné Šepoty a výkřiky, které jako by napsal Čechov po lekci strinbergovského naturalismu, tak pro asi nejpopulárnější Bergmanovo veledílo Scény z manželského života. I jejich literární podoba představuje plnohodnotný zážitek udivující přesností a důkladností postřehů, podobně jako celkovou strategií díla, jejím realistickým podáním. Jistě měl pětkrát ženatý Bergman ve své analýze manželství z čeho vycházet, ale rozháraný citový život vede spousta lidí,  Bergmanů je na světě jen pár. K traumatizujícímu tématu rodiny se vrátil po letech ještě jednou, v mistrovské etudě Podzimní sonáta. Své pobývání ve světě filmu nemohl završit velkolepěji než rozsáhlou freskou Fanny a Alexandr, v níž předvedl bohatství lidských typů, které doprovázejí chlapeckého hrdinu Alexandra na cestě k hledání dobra, které ozařuje magický svět fantazie. 

Antonioniho již další vrchol nečekal, přesto bylo jeho místo v dějinách moderního filmu už dávno pevné. Vnímán byl jako průkopník, novátor, ba modla, vedle Felliniho druhý z italských klasiků. Vytvořil několik snímků pro televizi, v roce 1985 po mrtvici ochrnul, ale silou vůle se vracel k filmu: natočil za pomoci Wima Wenderse, svého velkého obdivovatele, artistní, nicméně vizuálně působivý snímek Za mraky, v němž se vrátil do rodné Ferrary. 

Bergman přežil daňový skandál i léta exilu (většinou je prožil v Německu a v Norsku) a po dokončení snímku Fanny a Alexandr, který už opět vznikl ve Švédsku, prohlásil, že končí s filmováním. Slib naštěstí zcela nedodržel; natočil několik filmů pro televizi a v roce 2003 se televizním filmem Sarabanda vrátil k hrdinům Scén z manželského života. To mu již bylo 85 let, skutečně definitivně skončil a hodlal se ponořit do mlčení. V soukromém kině ve svém domě na ostrově Fårö si pouštěl filmy, puntičkářsky vždy začínal ve stejnou hodinu. V létě promítal denně a pořádal jakýsi festival filmů Ingmara Bergmana, vždy zahajovaný slavným němým filmem Vozka smrti režiséra Victora Sjöströma. Ten rok před smrtí zahrál profesora Borga v Lesních jahodách.