Týden po vernisáži velké retrospektivy díla fotografa Josefa Koudelky v Uměleckoprůmyslovém museu se za jeho přítomnosti konalo v pražském kině Světozor speciální uvedení filmu Koudelka fotografuje Svatou zemi. Dokumentární film Gilada Barama je z roku 2015 a zachycuje fotografa během fotografování „bezpečnostní bariéry“, již Izrael staví od roku 2003 na hranicích se Západním břehem Jordánu. Koudelka obchází kolem ní, kroutí nad ní hlavou a komentuje ji: Je to zločin, mě nezajímá, proč tady stojí, mě zajímá, že tady je, a podle mě je to zločin… Já jsem se narodil v zemi za zdí, tak to poznám… Asi ve druhé třetině filmu se uprostřed vyprodaného sálu postavil pár starších lidí a dral se pryč. Když už byli skoro venku, dáma se otočila a zvolala nahlas: „Pane Koudelko, styďte se!“ Rozuměl jsem jim, přestože si Josefa Koudelky hluboce vážím a jeho „životní story“ mám za jednu z nejobdivuhodnějších, co se jich českém exilu urodilo.

Všechno, co potřebuješ, máš v kapse

Když se po roce 1989 vracel Josef Koudelka do Čech, bylo to pro okruh lidí z fotografického nebo šířeji výtvarného či prostě uměleckého světa, jako když se tu objevil Miloš Forman. Nebo ještě spíš jako kdyby sem zajel Milan Kundera a poskytl pár rozhovorů – které nikdy neposkytl. Koudelku obestírala gloriola fantastického úspěchu a zároveň netuctové originality, něčeho, co ve světě obstálo, a přitom mělo punc kvality, která byla evidentní, bylo ji možné rozpoznat a uznat vlastními smysly a hlavou. Koudelka nebyl sice všeobecně znám, ale pro zasvěcené to byla právě ta verze člověka, jenž měl za sebou tu pravou zkušenost se „Západem“, která se našinci, třeba mladému intelektuálovi, nesmírně líbila, ba ho okouzlovala. Romantický ideál beatnika, který je pořád na cestě, křižuje si to s minimálními náklady svobodnými zeměmi, doma je všude a nikde, umí několik jazyků, ví o každém zajímavějším místě, zná plno skvělých lidí. Má vždy otevřené dveře do pařížské kanceláře slavné agentury Magnum, kam se vrací z cest a kde se mu postarají o všechno, co potřebuje. A on všechno, co potřebuje, nosí s sebou. Usměvavý, dobře vypadající chlápek s kulatými brýlemi, rozevlátými vlasy a ve vestě nacpanou kinofilmem, pod níž je zelená vojenská košile: v jedné kapse pas, ve druhé nějaký finanční obnos tak akorát, který stačí na to, co potřebuje. A on potřebuje být na cestě, on the road. 

To už se vědělo, že ty nejlepší snímky ze srpnových pražských ulic roku 1968 jsou od něho, od Josefa Koudelky, který před několika lety, v roce 1984, když zemřel doma v Československu jeho otec, prozradil, že „Prague Photographer“, jak se do té doby ony snímky označovaly, je on, v té době už čtrnáct let v exilu žijící světoběžník. Takže když v prvním svobodném létě 1990 vyšla v padesátitisícovém nákladu speciální příloha Respektu (byl to prý první „separát“ po roce 1989, možná první vůbec) s jeho srpnovými fotografiemi, byl to vizuální konec ruské okupace, jejíž začátek tu konečně dostal reálnou podobu. Do konce roku 1989 de facto neměl v téhle zemi ruský vpád svou tvář. Existovaly jistě amatérské fotografie, někdo možná něco zahlédl v západních televizích, kde se při výročí pár těch záběrů opakovalo, v rodinách se schovávaly časopisy z těch týdnů, ale jinak měly ty dny, jejich podoba, tedy tanky v ulicích, rozhořčení lidé, první krev na vlajkách, celé to tragické i velkolepé divadlo národního odporu, a v prvních dnech to odpor byl, potopit, zmizet, mělo to nebýt. První dny okupace jistě zachytili i jiní fotografové, ale Koudelkovy snímky jsou souborem nejkomplexnějším, nejzachovalejším – a nejrozhořčenějším. Je v nich patos, ale má svou ostrost, je v nich šílená bolest, ale zároveň hrdost a pohrdání. A jsou pořizovány, jako by jejich autorovi nic nehrozilo, jako by byl nesmrtelný.

Mám na to teorii, kterou mi kdysi Koudelka při jednom rozhovoru nevyvrátil. Den před 21. srpnem se vrátil z Rumunska, kde fotografoval místní cikány. Byla to už několikátá cesta, do Rumunska však první, za tímto divokým lidem, který Koudelka fotografoval hlavně na východním Slovensku od první poloviny 60. let, čímž vytvořil specifický žánr exotiky na dosah. Jeho cikáni jsou lidé, kteří vypověděli poslušnost civilizaci a představě, jak by měl život v 20. století vypadat. Oni opravdu žijí mimo dějiny, které jdou kolem nich, a oni si jich sotva všimnou. Zeptejte se cikána někde v osadě na Spiši nebo v Banátu na komunismus, na Sovětský svaz, na třídní boj… A lze si představit, že ráno 21. srpna je třicetiletý fotograf ještě nasáklý pachem této ubohé, ale jaksi nepřemožitelné svobody, těch lidí na okraji okraje. Vrátí se do Prahy, sotva se vyspí – a ulicemi jeho města se valí surrealistická příšera. Popadne fotoaparát a připadá si jako ti cikáni, je nedotknutelný, má na sobě kouzlo, díky němuž po něm steče každé nebezpečí: kdyby ten ruský voják, který na něj míří samopalem, vystřelil, nic by se mu nestalo, cikánské kouzlo je mocnější.

Exil sám v sobě

Jenže to cikánské kouzlo také člověka začaruje a on už nikdy nemůže zůstat na jednom místě, musí putovat světem, měnit prostředí, nemůže se nechat spoutat touhou po domově, klidu, rodině. Jenže cikánský život není pro každého: člověka také může úplně rozmetat a zničit, ahasver je nešťastná postava a není nic snazšího než se ve světě ztratit, když se z cesty stane bloudění. Naštěstí Koudelka byl vždycky také systematik a racionalista. Je ne nadarmo vystudovaný letecký inženýr, což se projevovalo mnoha způsoby, především disciplínou a racionálním pohledem. Rozumí technice, kterou si ale přitom nepouští moc k tělu: umí opravit mechanické záležitosti na fotoaparátu, ale také si postavit stan na takovém místě, aby do něj neteklo. Vedl spartánský život, aniž ho to omezovalo a činilo nepříjemně asketickým. Technické nadání se v něm ideálně doplňovalo s múzickým, v němž se projevoval jeho moravský rodokmen. Rozuměl lidové hudbě a uměl ji provozovat a také se jí oddat. Ne ale v nějakém dionýském vytržení, ale v tom druhu citového rozpoložení, které oplodňuje emoce a činí je plnějšími. Jeho exilové fotografie jsou proto výjimečné jakousi hudebností a zpěvností, v níž je přítomen smutek, že o ten jemu nejbližší zvuk, folklor milované Moravy, přišel.

Na výstavě v Uměleckoprůmyslovém museu divák postupuje po etapách Koudelkova života a tvorby, která se jeví logická a srozumitelná. Základní rozčlenění provedla kdysi teoretička Anna Fárová a těžko se na něm někdy něco změní. Začátky jsou spojeny s formálním experimentováním a objevením dvou velkých témat: divadla a cikánů. V nich je Koudelkovo theatrum mundi, jedno umělé a vysoce stylizované, druhé přírodní a syrové. V obou je objekt nejblíž, jak jen je možné, Koudelka fotografoval divadlo (Na zábradlí, za branou), jako by se mezi herce dostavil neviditelný duch, a oni si ničeho nevšimli. Také oni se podobají přízrakům, jejich tváře vystupují jako soustava světel a stínů, jež se vynořují ze prostoru, který není úplně z tohoto světa. Také cikáni, kteří ještě netuší, že se jim jednou bude říkat Romové, přišli na Koudelkovy snímky z nějakého zásvětí, kam se dobrovolně stáhli. Jsou to fotografie alternativního světa, do nějž obyčejný smrtelník může jen nahlédnout a vždy bude trochu voyeur. Ale taková je lidská přirozenost, člověk je voyeur, jinak by nemělo smysl fotografovat.

Další kapitolou, nejdelší v Koudelkově životě a tvorbě, je exil. To slovo už nemá takovou sílu jako kdysi. Migrace či emigrace je kolektivní, hromadná, je to jev sociologický. Exil je naproti tomu individuální a existenciální, člověk do něj odchází sám a je v něm většinou sám, i když jej sdílí s jinými exulanty. Koudelkův exil byl exil v exilu. Když v roce v roce 1970 zůstal na Západě, nejdřív v Anglii, pak se přesouval spíše na jih a od roku 1984 měl poštovní adresu v Paříži, lze mu věřit, když říká, že ani na chvilku nemyslel na nějaký usedlý život. Západní Evropa, kterou se vydal s fotoaparátem objevovat, byla tehdy ještě mnohem tajemnější subkontinent než dnes. Na jejích okrajích, které Koudelka vždycky zajímaly nejvíc, bylo možné ještě zastihnout archaický, drsný a autentický svět. Fotografie z Irska, ze Španělska nebo různých koutů Francie ze začátku 70. let zobrazují zaniklý svět „praobyvatel“ Evropy, kteří už v příští generaci přestanou existovat. Změknou, ztuční, zpohodlní, zbohatnou.

A takoví lidé jsou vždycky méně zajímaví a Koudelka nikdy nefotografoval nezajímavé lidi. Ti nejzajímavější lidé na jeho fotografiích mají výraz, jako by je někdo vyřezal nožem z jednoho kusu dřeva. Svět těchto lidí se přitom jakoby někam ztrácí a odchází za horizont. Nahrazuje ho pustina prázdných prostor, betonových zátiší a zákoutí, oprýskaných bloků a nekonečných a jednotvárných dopravních linií. Josef Koudelka putuje Evropou, jeho itinerář je naplněn termíny nejrůznějších příležitostí k setkávání lidí, náboženských či folklorních slavností, po roce 1989 se mu otevírá i Evropa východní, ale lidí je na nich stále méně, proměňují se ve stíny, přízraky, které tu po sobě zanechali a se kterými si Koudelka rozumí lépe, než kdyby to byly postavy z masa a kostí. Poslední desetiletí sledujeme na jeho fotografiích mizení lidí. Cikánské kouzlo přestává platit, Koudelka je už nepotřebuje, ocitá se v prostoru, kam lidi nechce pustit. Fotografuje „panoramata“, rozsáhlé scenerie krajiny, kterou člověk použil, přetvořil a pak – poničenou opustil.

Vznikají schémata estetizovaných pustin, do nichž je možné dosadit širokou škálu pocitů, dojmů a intereptací. Jsou to symbolické obrazy samoty, nekomunikace, osamělosti, pohybu člověka v „antropocénu“, ekologických jizev na tváři planety. Je však možné je číst jako obraz stavu toho, kdo je utkvělým pohledem pozoruje a pak zobrazuje. Ten člověk už nechce být rušen, už se dost dlouho pohyboval mezi lidmi, aby od nich chtěl mít pokoj, už ho nezajímají. On vidí zeď, která ho fascinuje a která potvrzuje jeho názor na lidstvo. Nezajímá ho, proč tam ta strašlivá zeď je, i když to jistě ví. Vidí ji jako linii, která na jeho panoramatické fotografii vytvoří úžasný obraz, který on tam potřebuje mít. Toho jediné zajímá. Víc nemá smysl. Kouzlo zmizelo a Josef Koudelka dosáhl, řečeno slovy klasika, dna prázdnoty.