O Jiřím Tomanovi jsem poprvé slyšel před dvěma lety od Martina Fišera, který byl nešťastný z toho, jak o něm málokdo ví a jak je nedoceněn. Martin Fišer je filmař dokumentarista a v dobrém slova smyslu zaťatý člověk, objevitel a obhájce zapomenutých a opomíjených. Léta doslova bojoval za Miroslava Štěpánka (1923–2005), skutečného autora cyklu animovaných filmů Pojďte pane, budeme si hrát, těch medvědů od Kolína, jejichž slávu si celou přivlastnil mnohem mediálně i jinak úspěšnější Břetislav Pojar. Fišer o Štěpánkovi psal i mluvil, mohl se jevit až umanutým. Ale mělo to svůj důvod, jednak se mu podařilo Štěpánka opravdu rehabilitovat, a pak šlo jaksi o princip. O spravedlnost. A o hodnoty.

A tak je to i s Jiřím Tomanem, mužem, který, jak je nejen Fišer přesvědčen, patří k nejvýznamnějším českým vizuálním umělcům 20. století. Jenom se to o něm neví. Kdo to tedy Jiří Toman byl? Fotograf, filmař, výtvarník, ilustrátor, scenárista, organizátor kulturního dění, tvůrce happeningů, nejoblíbenější asistent Josefa Sudka. A outsider a smolař. Narodil se 22. března 1924 v Pardubicích a v tom městě prožil celý život. Pardubice mu byly darem, osudem i vězením. Z jeho fotografií by se dala sestavit fantastická obrazová kronika města, kdyby o to to město stálo; Martin Fišer se domnívá, že nestojí, že Východočeská galerie v Pardubicích, kde je uložena většina Tomanovy pozůstalosti, se k němu chová ignorantsky, čehož je důkazem to, že ve velkolepých Gočárových mlýnech, které se rekonstruují pro účely galerie, se s Tomanovým dílem vůbec nepočítá. Jiří Toman by přitom mohl být symbolem Pardubic. Jeho otec měl obchod se smíšeným zbožím na Pernštýnské ulici v samém centru města, Jiří měl krám zdědit, vystudoval proto reálku a potom pokračoval na obchodní akademii, do toho přišla válka, totální nasazení. Toman byl pomocným dělníkem v Ústí nad Orlicí, pak v chemičce doma v Pardubicích. Již tehdy začal fotografovat, zachovaly se snímky z konce války, které samy mají velkou svědeckou hodnotu. Vedle toho natočil tři amatérské dokumentární filmy.

Toman už tehdy nefotografoval a netočil „jen tak“, měl, jako vždy se vším, s fotografováním vážné plány. Po válce má v úmyslu v Praze studovat kameru, přijímací zkoušky na FAMU udělá hned v roce 1946, ale na školu nenastoupí, pak jde na přijímačky znovu v roce 1947 a v roce 1948. Znovu úspěšně. Ani jednou se však studentem nestane, což, jak říká Martin Fišer, bylo pro něj typické. Vždycky mu do toho něco přišlo, něco mu to znemožnilo, musel se starat o obchod, rodina neměla dost peněz, ale možná to pro něj bylo nemožné i z jakýchsi vnitřních důvodů. Byl to introvert, plachost se u něho spojovala s odpovědností a absencí vůle někam se drát a prosazovat se. Což ale neznamenalo, že by postrádal ctižádostivost, jen byla jiného druhu, spočívala v touze a potřebě dělat si své věci a jít za svým. Bez ohledu na to, jestli se to prosadí a kolik lidí to docení.

O tom, že Toman dobře věděl, co chce, svědčí, že se už v roce 1945 seznámil s Josefem Sudkem. Klasikovi české fotografie bylo tehdy padesát, o generaci mladší Toman stal se jeho nejoblíbenějším asistentem a průvodcem, a to až do konce svého života: Sudek svého „učmuže“, jak říkal svým učedníkům, přežil o čtyři roky. Toman za Sudkem jezdil do Prahy, Sudek se díky Tomanovi podíval v druhé polovině života několikrát do Pardubic a do rodného Polabí, byl z Kolína. Pro Tomana byla tato zkušenost zcela zásadní a zřejmě mu nahrazovala formální vzdělání a akademický diplom. Slavná Sudkova kniha Praha panoramatická (1959) vznikala za výrazného Tomanova přispění, vlastně po jeho boku. Sudek mu pravděpodobně (některé věci jsou u Tomana nejisté) daroval jeden ze svých fotoaparátů (Panoram No. 1), i když Toman používal menší formát negativů, takže si přístroj nechal upravit na použití filmů 6 x 18 cm, později možná na svitkový film. Historik fotografie (a sám fotograf) Roman A. Muselík k tomu v jednom z mála článků o Tomanovi píše, že „podstatnější je, že pro Tomana se tato v základu speciální technická libůstka stala podnětem a podstatným východiskem pro vlastní tvůrčí hledání na poli fotografie“.

S touto Sudkovou výbavou, ať již hmotnou, či duchovní, Toman přes dvacet let vytváří svůj vlastní plán „zachycení světa“. K Sudkovi to má vždycky blízko, ale postupně se od jeho klidných, harmonických a dokonale světelně prokreslených panoramatických krajin posunuje k vlastnímu stylu, do kterého výrazně zasahuje svět, „jaký je“, svět, ve kterém nechybějí lidé a ve kterém ti lidé jsou postupně hlavními aktéry dění. Muselík píše, že tyto snímky jsou poznamenané „již vzedmutým, specificky životadárným duchem ,zlatých šedesátých‘, jejichž tehdejší fotografickou generaci tolik ovlivnila kniha Edwarda Steichena Family of Man“. Stojí za to poznamenat, že měla zásadní vliv mimo jiné na Josefa Koudelku, jehož panoramatické fotografie ty Tomanovy v mnohém připomínají.

Family od Man, lidská rodina, byla touhou i pro solitéra Jiřího Tomana. V Pardubicích se živil příležitostnými zaměstnáními, která měla často málo společného s jeho skutečným zájmem: teprve ve druhé polovině 60. let začal pracovat jako profesionální fotograf a také jako výtvarník a scenárista kreslených filmů. A to ne ledajakých. Za krátké animované filmy O Čtverečce a Trojúhelníčkovi (1965) a hlavně za kreslené grotesky Ptáci Koháci (1965) získal ceny z festivalů v Cannes, Oberhausenu, Benátkách… Ani jednou si pro cenu nejel osobně, vždy ho zastoupila nějaká oficiální delegace. Vinou toho o Tomanových úspěších téměř nikdo neví. Podobně málokdo ví, že Toman je autorem vzoru pro grafickou úpravu slavné odeonské detektivní edice s úvodní „existenciální“ fotokoláží: Libor Fára pak v Tomanově duchu po jeho smrti pokračoval. Samostatně Toman ilustroval knihu Josefa Nesvadby Poslední cesty kapitána Nema (1966) a novelu Raye Bradburyho Město (1962). České vydání se dostalo Bradburymu do ruky a autor poslal Tomanovi děkovný dopis, jehož délka a obsah přesahují zdvořilostní formu.

To vše tvoří jen obal kolem centra Tomanova díla. To je ukryto v tisících negativů, které soustavně a cílevědomě „naexponoval“. Jezdil na kole po Pardubicích a okolí a fotografoval nikoli ze stativu jako Sudek, ale ručně, přičemž dodržoval panoramatický formát, to, čemu Sudek říkal jitrnice, ovšem jakoby záměrně potlačoval líbeznost a estetickou vyváženost sudkovských krajin. Když mi Martin Fišer poprvé ukázal tzv. kontakty z negativů (jen pouhý zlomek), užasl jsem nad tou šíří a mnohostí a současně jsem byl nadšen ryze estetickou, tedy výtvarnou a básnickou kvalitou Tomanových černobílých snímků. Jsou na nich lidé v ulicích, na břehu řeky, u továrních zdí s pozadím továrních komínů, jsou na nich lidé v centru města i na periferii, lidé, kteří se sešli z nějakého důvodu, třeba aby sledovali sportovní zápas nebo rallye. Jsou tam snímky zařaditelné časově i místně, ale i takové, které jsou mimo prostor a čas. Z mnoha je cítit lhotákovský civilismus, okouzlení technikou, z níž tehdy ještě nešel takový strach; nejhlučnějším strojem byly motocykly, které v Pardubicích měly svou plochou dráhu. Vidíme svět, který už neodvratně zmizel, ale který má svou krásu a přitažlivost. Člověka napadá, že je to krajina hrabalovská, boudníkovská, krajina Skupiny 42 a české podoby neorealismu, ve kterém bylo vedle politické tísně a zmaru také dost jakési dobrácké naivity směřující k nadějím roku 1968...

Jiří Toman zemřel v roce 1972 v pouhých 48 letech v nemocnici v Hradci Králové po operačním zákroku na míše: trpěl bolestmi hlavy, ale nešlo zřejmě o nádor. Teprve po té náhlé smrti jeho přátelům, kunsthistorikovi Jaromíru Zeminovi a výtvarníkovi Stanislavu Kolíbalovi, začalo docházet, o co vlastně Jiřímu šlo a jak soustavně na svém díle pracoval. Toman nikdy své dílo ve větším měřítku veřejnosti nepředvedl. Věděli o něm útržkovitě jeho nejbližší přátelé, mezi něž patřil i Pavel Landovský, který se účastnil Tomanových výročních happeningů a který na něj ještě pár týdnů před svou vlastní smrtí s dojetím vzpomíná: ten záběr jsem viděl díky připravovanému dokumentu Martina Fišera.

S posmrtným dílem to bývá obtížné, zvlášť zůstalo-li v podobě tisíců negativů, z nichž jen zlomek Toman nazvětšoval. Jako by to pro něj nebylo důležité, nebo to prostě nechával na pozdější dobu. „Autor monumentálního díla, které československé fotografii dává nový rozměr mezi lety padesátými a šedesátými. Nemá paralelu.“ To o něm v knize Dvě tváře (Torst, 2016) řekla historička fotografie Anna Fárová. A zároveň dodala, že „na pozadí tragičnosti osudu, nezakotvenosti ve své době a prostředí, je Toman bílá vrána nikam nepatřící, nezapadající do předem upravených mezí“. Po padesáti letech od jeho smrti by to možná stálo za změnu.