V minulém čísle vzpomínal v rozhovoru filmový střihač Alois Fišárek na svou spolupráci s Jurajem Jakubiskem a líčil, jak slovenský režisér a scenárista neměl problém připravit si desítky hrubých sestřihů denních prací, aby si mohl hrát s výtvarným pojetím chystaného filmu a hledat jeho nejlepší vizuální podobu. Bylo to vyznání režisérově posedlosti detaily a současně připomenutí, proč tak dlouho čekáme na pokračování Perinbaby, která se měla v kinech objevit už v listopadu 2021. Jenže kdy pohádku uvidíme, a zda vůbec, náhle není jasné: v pátek 24. února Juraj Jakubisko zemřel. Bylo mu osmdesát čtyři let a v česko-slovenské kinematografii představoval zjev, jenž ve vidění světa nenašel rovného – ale ani pokračovatele.

Těžko hledat tuzemského či slovenského tvůrce, který by šel stejnou nebo podobnou cestou jako Jakubisko – patrně proto, že ta jeho, silně výtvarná až halucinogenní (s mediální samozřejmostí dávno bez rozmyslu vydávaná za magický realismus), se jeví jako slepá. Anebo přinejmenším podmíněná dobově. Ostatně slovenský tvůrce říkal už nejméně před deseti lety, dávno za svým tvůrčím zenitem: „Ja už nemôžem súperiť s tými mladými a otáčať kamery. Rozumiete, my už sme ten experiment dovršili, už nič iné nevymyslia tí mladí chlapci. Abeceda filmu je uzavretá.“

Typické v takovém projevu je záměna já za my, uschování ega za záda ostatních, když se to hodí. Přitom jsou to slova muže uvažujícího pouze o jedné (rozumějme své) kinematografické metodě, jíž pochopitelně věří, a proto se díky ní cítí sebevědomě. Zároveň přes všechnu suverénní pýchu vyjadřují citovaná slova beznaděj: být to skutečně tak, jak režisér tvrdil, film už nemůže umělecky růst, jelikož se stal médiem nápodoby. Což, jak víme, není pravda, přesvědčují nás o tom tvůrci jako – buďtež jmenováni namátkou – Wes Anderson, Paolo Sorrentino, Pedro Almodóvar, Yorgos Lanthimos nebo György Pálfi.

Karneval bez konce

Jakubiskova slova svědčí o tom, že jak dál, nevěděl především on sám. Stále tvořil, natáčel, plánoval nové projekty, přitom se ale vyčerpal – podobně jako jeho poetický blíženec Emir Kusturica. Snad je to logické, protože způsob, jakým oba tito tvůrci pořizovali svá zásadní díla, musí být fyzicky i psychicky náročný. Často jde o sled obrazů, jež se přelévají přes sebe s vědomou rezignací na logiku i fyziku; stěžejním nárokem jejich koexistence je totiž bezbřehost fantazie. Jsou to obsáhlé fresky, zároveň je to permanentní kabaret či, což je asi přesnější vyjádření, nekonečný maškarní průvod táhnoucí se z místa na místo a beznadějně hledající nějakou kotvu a usebrání.

Tedy je to svět vykloubený, nenormální, schovaný za maskou, takže snadno podléhající bludům. Na jedné straně svět stále oslavující, veselící se, na druhé straně neustále zastírající smutek. V takové kompozici není prostor pro kompromis ani klid prostřednosti, přičemž současně platí, že setrvalý škleb jako tvůrčí metoda má limity – hrozí mu opakování a banalita. Patrně to je příčina, proč filmy Juraje Jakubiska fungovaly před rokem 1989, kdy diváci byli zvyklí hledat jinotaje, existovat v symbolech, a proč se jeho tvorba stala těžko snesitelnou, bezradnou až marnou po roce 1989, tedy v době, která toužila sdělovat věci konečně na rovinu.

Jakubisko měl ovšem na vyčerpání právo, vždyť podstatné filmy točil v šedesátých a osmdesátých letech – a dvacet silných tvůrčích let není málo. Ačkoli zrovna tak je třeba upřímně litovat, že v sedmdesátých letech, kdy disponoval silným fyzickým i psychickým výkonnostním fondem, Jakubisko směl točit jenom dokumenty (to si komunistický režim, usilující tehdy o stojaté vody, hlídal: kdepak tajů plná rozevlátost, dost na tom, že směla točit Věra Chytilová, jež rovněž měla blízko k symbolům a jež se jich za normalizace též musela vzdát). Juraj Jakubisko je přesně ten případ, kdy zdejší kinematografie byla z rozhodnutí státní moci patrně připravena o několik významných děl (vždyť snímek Do videnia v pekle, priatelia ani nebyl dokončen – dotáčky a finální sestřih byly autorovi umožněny až po dvaceti letech na jaře 1990).

Vyprávění o dějinách

Na rozdíl od Juraje Herze, svého o čtyři roky staršího souputníka a druhého Slováka, jenž se jako filmový režisér prosadil mezi Čechy (ten svedl točit vyprávění různých žánrů, takže tvořil i za normalizace), Jakubisko až na výjimky setrvale vyprávěl dějiny. A vyprávěl je originálně, v tom je jeho kabaret užitečný. Jde o strhující příběhy, jež při prvním zhlédnutí uhranou, obzvlášť když se s nimi divák setká ve správném věku. Leč následně z nich zůstává mlhavá vzpomínka na velký obraz roztažený v obrazárně přes celou stěnu. Monumentálnost díla sice vzbuzuje úctu i z odstupu, ale neláká k návratu – už jenom vzpomínka na něj spíš dusí.

Až na jednu výjimku nebylo dosud připomenuto jediné Jakubiskovo dílo, záměrně. Vyjadřuji se k jeho tvorbě zdrženlivě, jsem o dvě generace mladší než on. Neměl jsem tedy příležitost zachytit jej v plné síle, jít s ním a s jeho dílem souběžně a rozumět rezonanci s dobou, což vnímám – v případě tak odlišné a svébytné estetiky, než jakou začala ve zdejší kinematografii produkovat porevoluční epocha – jako handicap. Raději bych se seznamoval s pohledy, jež Jakubiskovi snad, jak věřím, věnují starší. Cítím podobný ostych jako po skonu Ludvíka Vaculíka: to podstatné z jeho odkazu stalo se dřív, než jsem dospěl. Pro mě jsou to proto už dějiny, v ideálním případě předmět studia, nikoli publicistického švihu.

Zřejmě proto k Juraji Jakubiskovi a jeho dílu chovám vlažný vztah. Vnímal jsem jej jako člověka dychtivého, leč zmateného projevu, tvůrce přesvědčeného o své výjimečnosti, jenž však nabízí podivný tovar. V kinech jsem viděl Nejasnou zprávu o konci světa (1997), zůstala mi z ní v paměti ústřední melodie, dramaticky podkreslující útok armádních vrtulníků na jakousi vesnici v horách (coby pubescenta mě na ní poutalo, že na takovou scénu u nás někdo sehnal peníze). Ještě mi utkvěl věčně zpocený hrdina s dlouhými vlasy, který působil jako starší příbuzný hrdiny z Perinbaby (1985), pohádky vizuálně nenapodobitelné, z níž mi zůstala opět muzika a peří poletující krajinou. Dva filmy, dva obrazy – onen výlet po galerii. Ale ať jsem spravedlivý: pamatuji si i nahá těla.

Sex, sex, sex

Jakubisko, to je taky sex. Sex všudypřítomný, samozřejmý, nepřikrášlovaný – někdy něžný, většinou ale dychtivý, bezohledný. Sex jako produkt maškarního průvodu a bálu, sex zachycovaný na hranici toho, co film ještě unese, aniž se stává pornografií. Tuto hranici Jakubisko překročil aspoň třikrát: ve svém předposledním snímku Post Coitum (2004), nad nímž je lepší se tvářit, že nevznikl, ve svém posledním díle Bathory (2008), kde sex na pozadí toporného historického velkofilmu získává rozměr barevně přesycené ilustrace, a v díle, jímž na konci sedmdesátých let vyhověl komunistickému režimu, aby se směl vrátit k práci: v banálním seriálu Nevera po slovensky (1979).

Měl jsem ovšem i zážitky dechberoucí. Třeba nenadálé zhlédnutí snímku Sedím na konári a je mi dobre (1989) v nočním filmovém klubu České televize, jež mi dopřálo pochopit, jak výjimečný herec je Boleslav Polívka. Stejně nečekané setkání jsem prodělal s pohádkou Pehavý Max a strašidlá (1987) čili filmovou verzí seriálu Teta (pořízením obou verzí současně Jakubisko předběhl dobu). Nade vším ale ční Tisícročná včela (1983), jež mi odhalila jemnost Michala Dočolomanského, majestátnost Štefana Kvietika a samozřejmost Jozefa Kronera, ale hlavně mě přiměla vnímat slovenské dějiny samostatně, ne jako součást českých.

Nemohu Juraji Jakubiskovi upřít, že ač fungoval a působil jako „federální“ tvůrce, právě jeho díla mi ukotvila vztah ke Slovensku, Slovákům a slovenštině. Až na poslední snímky, pořizované ve víc jazykových verzích, na slovenštině vždy trval, neboť v jeho nejsilnějších filmech je jazyk silným průvodcem obrazů – jako by tvořil kurátorský doprovod k výstavě, což má za následek, nebo aspoň v mém případě mělo, úplné přijetí slovenštiny jako plnohodnotného uměleckého jazyka, který za sebe nepotřebuje náhradu, protože bez něj se ze světa ztrácí jedna podstatná chuť.

A pokud jde o tu nešťastnou Perinbabu, veřejně zatím není známo, jaký osud tento film čeká, ačkoli dokončen zřejmě bude nejen z piety, ale i kvůli potenciálnímu zisku. Vystavět promo na posmrtném uvedení novinky filmového génia je totiž svůdné i funkční producentské řešení. A z hlediska autorského: existuje snad něco lepšího než zemřít v okamžiku, kdy je jasné, že po mně zbylo torzo a že svět se s ním musí vypořádat beze mne? Umělec Juraj Jakubisko se s námi rozloučil tiše a spektakulárně. Kabaretním číslem, jedním z těch, jaká nám tak rád předkládal ve svých filmech.