Aj Wej-wej je jedním z těch umělců, o kterých kdekdo slyšel, aniž by nutně musel vědět, co přesně dělají. Tak jako Van Gogh evokuje slunečnici, Aj Wej-wej mnohem spíš evokuje písmena „známý čínský umělec a disident“. Stojí za to o něm vědět víc? A není třeba tím případem, kdy kvalitu jeho umění trochu upozaďuje fakt, že je disident?

Aj Wej-wej skutečně zastává několik profesí zároveň. Nepochybně je umělcem přinejmenším v tom smyslu, že na to má školení a jeho díla se prodávají tam, kde se prodávají díla profesionálních umělců. A to na skutečně světové úrovni – zatím nejvyšší částka za jeho dílo byla 4,4 milionu dolarů (zaplatil ji spoluzakladatel Facebooku Sean Parker).

Zároveň je nepochybně disidentem či politickým aktivistou. Zastává se obětí bezpráví a kritizuje čínský režim jak přímo, verbálně na internetu, tak i prostřednictvím svých děl a byl za to perzekvovaný. Byl mimo jiné držen několik týdnů ve vazbě bez soudu, byl mu na několik let odebrán pas, bývá sledován a držen v domácím vězení, firma, pro kterou pracoval, se stala terčem šikanózního daňového vyšetřování.

Je také architektem (když si ho Švýcaři Herzog a de Meuron vybrali jako konzultanta pro olympijský stadion v Pekingu, nebylo to jen marketingové gesto). Domácí kritici ho prý dlouho považovali za pouhého obchodníka se starožitnostmi, což lze vlastně taky považovat za známku toho, že nějakému oboru rozumí. A mimo jiné byl taky mistrem v hraní blackjacku. Naučil se to, když žil jako neznámý mladík v letech 1981–1993 v New Yorku. Vypracoval se na mistrovského hráče, jakým kasino v nedalekém Atlantic City poskytuje různá privilegia, takže pro něj mimo jiné jezdila domů dlouhá limuzína, což muselo na bohémské Lower East Side působit dosti bizarně. Když byl v roce 2011 uvězněn, referoval o tom specializovaný hráčský server zprávou s titulkem „Zadržený čínský guru blackjacku Aj Wej-wej je také umělec a aktivista“.

Mezi moderními západními umělci, kteří ho nejvíce ovlivnili, jmenuje Aj Wej-wej Marcela Duchampa a Andyho Warhola a je zřejmé proč. Duchamp jako první začal s tím, že vzal běžný předmět, průmyslový výrobek, vytrhl jej z jeho užitných souvislostí, postavil do galerie a prohlásil za umělecké dílo. Warhol zatáhl do umění obrazy populární kultury, její masovost a reprodukci a neostýchal se používat jakékoli médium do té doby vyhrazené komerční, spotřební produkci. Obojí nás u Aj Wej-weje praští do očí. A je dokladem toho, jak je západní kultura univerzální – ne tak, že by svět kolonizovala, že by se příslušníci nezápadních kultur nechali připravit o svůj pohled a přijali cizí za svůj, ale tak, že je každému k dispozici k osvojení. Aj Wej-wej ji používá suverénně a bez komplexů, jeho boj je naprosto čínský. Jeho život je koneckonců výrazně poznamenaný moderní historií země. Jeho otec byl významný básník a za kulturní revoluce, když byl budoucí výtvarník ještě roční nemluvně, byla rodina odeslána do vyhnanství do provincií. Do Pekingu se směla vrátit až v roce 1976, kdy mu bylo devatenáct.

Tři tisíce porcelánových krabů

Letos na podzim je v londýnské Royal Academy of Arts k vidění velká Wej-wejova průřezová výstava, zatím nejlepší příležitost pro Evropana, jak se s dílem čínského umělce seznámit. Patálie s ní spojené pěkně ilustrují komplikovaný vztah Západu a Číny. Wej-wej si požádal o britské vízum na půl roku. Britský konzulát v Šanghaji mu udělil jen krátkodobé vízum na září na vernisáž, a to se zdůvodněním, že v dotazníku uvedl nepravdu. Jenže tou nepravdou mělo být, že Wej-wej uvedl, že nikdy nebyl odsouzen za trestný čin. To ale byla pravda – byl sice uvězněný, ale nikdy obžalovaný a odsouzený. Daňové vyšetřování se týkalo firmy a nebyla to trestněprávní kauza. Když zpráva vyšla najevo, spustily se dohady: byla to chyba nejapného úředníka, anebo cílená snaha předejít přítomnosti disidenta v Londýně při říjnové návštěvě čínského prezidenta Si Ťin-pchinga? Komerční zájmy Británie se (možná) dostaly do konfliktu nejen s lidskými právy, ale i se zájmy londýnského byznysu současného umění, jenž je sám o sobě samozřejmě taky velmi komerční. Chce mít pozici preferovaného trhu pro současné čínské umění. Svoboda šokovat je pro něj stejně podstatnou součástí podnikatelského prostředí jako nízké daně a jednoduchá regulace pro londýnskou City. Teď se ukázalo, čí podnikatelské prostředí má navrch, když jde do tuhého. A aby to nebylo tak jednoduché, Aj Wej-wej, který nyní dlouhodobě žije v Berlíně, dal německým novinám rozhovor, jenž byl interpretován jako nečekaně smířlivý k čínskému vedení. Čínské vládní anglicky psané noviny Global Times ho za něj pochválily a zkritizovaly jeho kritiky. Což zase není v životě známých disidentů netypická příhoda.

Asi nejintenzivněji ukazuje politickou tvář Wej-wejova umění instalace nazvaná v angličtině Straight. V květnu 2008 došlo v provincii Sečuan k zemětřesení, jež si vyžádalo nejméně 70 000 obětí, mezi nimi 5000 žáků a studentů. Wej-wej se stal členem občanského vyšetřovacího výboru, který se snažil identifikovat oběti a zjistit co nejvíce o korupci a šizení, které byly příčinou nekvalitní stavby škol. Navzdory tlaku úřadů se jim podařilo shromáždit jména obětí, která, vytištěná, zaplňují zeď místnosti. Vedle toho Wej-wej tajně skupoval železné armovací pruty z trosek zhroucených staveb, jež měly jít do šrotu. Dopravil je do svého pekingského studia – celkem jich měl dvě stě tun –, kde jeho tým zkroucené pruty narovnal (odtud název Straight – rovný), a sestavil je do instalace či skulptury. Leží roztříděné na podlaze, ve spodních vrstvách ty nejdelší, v horních vrstvách pak kratší, a to tak, že jsou jedním koncem všechny srovnány ke stranám, takže jejich druhé konce tvoří křivky. V Londýně je z technických důvodů k vidění „odlehčená verze“ o váze 90 tun.

Je to spíš umění, anebo burcující expozice o jedné politicko-společenské události v Číně? Jaký přesně má význam, že Aj Wej-wej srovnal pruty do právě takového tvaru a ne jiného? Takové otázky si divák klade i v následující místnosti věnované další známé epizodě z umělcovy kariéry, zbourání jeho šanghajského studia. Aj Wej-wejovo pekingské studio přitahovalo další umělce a stalo se jádrem malé umělecké čtvrti. Místním úředníkům v Šanghaji se v roce 2008 taktéž zachtělo umělecké kolonie a pozvali Wej-weje, aby tam na předměstí taky postavil studio. Jenže když bylo v roce 2010 hotové, ukázalo se, že úředníci špatně odhadli politickou atmosféru – shora přišel pokyn, že studio, postavené na náklady města, musí být zbouráno. To vše dokumentují fotografie a film. Wej-wej vzápětí pozval své přátele na Twitteru na veřejnou hostinu z místních krabů. Krab se řekne He Xie, což zní stejně jako výraz pro harmonii, v propagandistickém slovníku režimu silně zideologizované slovo. Režim mu nařídil domácí vězení, hostina se přesto konala a přišlo 800 lidí. Wej-wej pak nechal vyrobit 3000 porcelánových krabů, kterýžto artefakt s poťouchlým názvem He Xie je v Londýně také k vidění.

Analogie s našimi 80. léty, kdy bolševik neváhal likvidovat neoficiální exteriérové výstavy renomovaných umělců, jen jen jedna věc. Zároveň vidíme, jak je dnešní Čína dynamická a nevyzpytatelná. Vývoj může jít kupředu, ale taky nazpět. Pluralita a dysfunkce uvnitř režimu pronikají na povrch stejně nekontrolovatelně jako zvůle a barbarství. Vedle toho Wej-wej shromáždil něco stavebního rumu ze zbouraného studia, jež sestavil do hranolu částečně rámovaného čely staré čínské postele.

I tady si klademe otázku, zda je to spíš výtvarné umění, či dokumentace. Ale přítomnost zbytků postele avizuje to, co pochopíme z dalších exponátů. Aj Wej-wejovou vášní je shromažďování starých předmětů, zejména nábytku z rušených klášterů. Je v tom jak vzdor vůči režimu, který opovrhuje minulostí, snaha zachránit svědectví minulosti a zpřítomnit ji, tak i respekt k řemeslnické tradici. V dalších exponátech tak vidíme stoličky či stolky anebo součásti dřevěných stavebních konstrukcí z různých období čínské historie. Wej-wej z nich buď sestavuje instalace, anebo je přepracovává do nových objektů. Anebo se jimi inspiruje k parafrázím z jiných materiálů. Stoličky jsou do sebe vkloubeny způsobem, který neodkazuje k žádnému praktickému tvaru, stolky jsou jako by zlomeny podle jedné nebo i více rovin. Na druhém konci spektra od abstrakce je objekt nazvaný Fragmenty. Jedná se o velkou, celý sál zaplňující nepravidelnou konstrukci z dřevěných trosek ze staveb z čínské minulosti. Diváci se v ní mohou procházet a obdivovat rafinovanost, s níž jsou různorodé fragmenty nevyzpytatelně skloubeny do sebe. Navíc se dozví, že z pohledu shora (odkud se sám podívat nemůže) má objekt půdorys mapy Číny, a to včetně Tchaj-wanu.

Propašovat do díla komentář

Existuje názor, podle nějž problémy moderního umění začaly, když divák k percepci díla začal potřebovat vnější slovní komentář. Konceptualismus jako nápad se velmi rychle vyčerpal a zůstaly nám bezvýznamné, nabubřelé objekty, jejichž autoři stejně nabubřelým vysvětlením, „co to má být“, maskují absenci talentu a tvůrčího úsilí. Aj Wej-wej se pohybuje na hraně tohoto přístupu, ale nekrachuje. Jak výtvarná stránka díla, tak vnější kontext, k němuž symbolicky odkazuje, zpravidla působí dostatečně plně a suverénně, takže se sčítají. V jeho objektech rezonuje vztah k materiálu, k jeho historickému významu, k přírodním formám i k objevům moderního umění, ke každodenní realitě moderní Číny i k vlastnímu osudu a bojům s úřady, o nichž vydává svědectví. Částečně je to způsob kódové komunikace reagující na cenzuru režimu: budu se tvářit, že vyrábím jen předmět denní spotřeby (anebo naopak že jen zpracovávám materiál do abstraktního tvaru), ale propašuju do něj komentář ke společenské realitě. Ale i to, co mohla být z nouze ctnost, se může stát výtvarně obohacujícím.

Nejčistší obsah čisté provokace, jež je na výstavě k vidění, má pravděpodobně fotodokumentace z roku 1994, kdy Wej-wej pustil na zem a nechal rozbít vázu z období dynastie Chan. Ale můžeme si být jistí, že rozbil historický originál, když ho na fotografii nemůžeme rozeznat od replik, jež se dnes vyrábějí sériově? A jak hodnotit jeden individuální akt destrukce vázy, když je režim nechává ničit masově? Na druhém konci pomyslného spektra je sál s velkými krychlovými objekty, jejichž minimalismus doplňuje kvalita či odkaz použitého materiálu – zvláštně působivá je tuna čaje slisovaná do krychle. Někdy je politický komentář prvoplánový, ale Wej-wej ho ozvláštní použitým materiálem – pouta vysochaná z jantaru. Další sál je polepen tentokrát apolitickým užitným výrobkem – tapetou. Pokud jde o geometrii a barvy – bílou a zlatou –, mohl by ji klidně použít Louis Vuitton na kabelky – až na to, že při bližším pohledu zjistíme, že vzorek skládají bezpečnostní kamery, policejní pouta a logo Twitteru, platformy, kterou Wej-wej hojně používá a režim ji hojně cenzuruje.

Je Aj Wej-wej nejoriginálnější umělec současnosti? To ne. Půjčuje si postupy moderních umělců stejně snadno – a se stejným respektem – jako řemeslné postupy minulosti. Málokdy máme nad jeho dílem potřebu si říci: ano, přesně tak a ne jinak to musí být uděláno. Aj Wej-wej je koneckonců muž mnoha řemesel a mnišská oddanost umění nemůže být jeho jediným životním projektem. Zato však má naléhavost, která současným umělcům, jejichž díla se prodávají ještě dráž, zpravidla chybí. Ti vedle něj vypadají jako rozmazlení, cyničtí frackové, marně hledající, jak by ještě šokovali. On naráží na skutečné hranice a překážky a asi právě na nich se smysl tradice, historie, svobody a národního společenství vyjevuje zřetelněji.