Režisér a scenárista Petr Václav je tvůrce výjimečných filmů, které se zdejší produkci kvalitou, vážností a naléhavostí vymykají. Jeho předposlední film, romské drama Cesta ven, posbíral mnohá ocenění. Nyní je v kinech novinka Nikdy nejsme sami, překvapivě nikoli jen vážný snímek, ale především jedna z nejlepších komedií posledních let. Současně je to dvacet let od Václavova celovečerního debutu Marian, který zachycoval těžké osudy romského chlapce. Také v novince mají Romové silnou úlohu, ale nově (a osvěživě) jako etnikum nejsou akcentováni; prostě v ní Romové žijí vedle bílých a s nimi, nač z toho dělat vědu.

Na začátku Mariana diktuje úřednice zápis a sděluje, že chlapec je z „rodiny cikánského původu“. Dneska už taková charakteristika zarazí, úřední slovník v pasťácích se změnil. Jak ten posun vnímáte?

Byl to žargon doby, psalo se tak i v černé kronice. Taková spojení se používala běžně a nikomu nevadila. Posun ve slovníku je samozřejmě znak snahy o zkultivování zdejšího prostředí, třebaže podstatu nevraživosti majority vůči Romům nevyřeší. Poměrně citlivě rozlišuji a vnímám, když někdo říká cikán a když Rom. Pokaždé když někdo užije to první, všimnu si toho. A když mi tvrdí, že to nemyslí špatně, stejně ve mně vyvolává zvláštní dojem. Jako by takový člověk chtěl obhajovat něco, co obhajitelné není. Jiná věc je tvar Cigán. Když se bavíme mezi Romy, tvary Cigáni, cigánské užíváme, ale v rozhovoru nebo na veřejnosti bych je řekl jenom v uměleckém zabarvení. To, kdy řeknu Rom a kdy Cigán, je mezi námi, odehrává se to v rámci kontextu a toho, co si chceme říct. Ale slovo cikán bych neřekl nikdy. Držím se termínu Rom, protože většina Romů to tak chce a protože jsou pádné důvody, aby se jim tak říkalo. A taky je to věc citu. Postoj těch, kteří nadále užívají slovo cikán a tvrdí, že to nemyslí zle, interpretuji jako malou míru empatie či jako skrytý faul.

V Marianovi když je oznámeno, že chlapec bude odevzdán do ústavní péče, také zazní, že „bude zcivilizován“. Také takové obraty naštěstí zmizely.

To závisí na kontextu. Kdekdo nejspíš bude s to použít takové slovo na uprchlíky, kolem kterých panuje nálada téměř jako za hilsneriády. Jde jen o to, koho si vybereme. Když toto násilí ustoupí na jedné straně, najde se vždy jiná skupina obyvatel, na níž budeme například slovo „civilizovat“ uplatňovat. Úplně ven jsme se z toho nedostali. Ale veškerý slovník, který jsem v Marianovi použil, jsem přepisoval z policejních záznamů a ze záznamů, které mi svěřily pasťáky. Nic není vymyšlené, to jsou reálné projevy. Za těch dvacet let se věci hnuly dopředu, to je pravda, ale bohužel v posledních letech člověk zjišťuje, že ledacos se opět může vrátit. A to je znepokojující. Měli jsme pětadvacet let reálné nebo aspoň relativní svobody a nyní vidíme, kam se ta země ubírá. Najednou zjišťujete, že každá generace, která zažije nějaký vzestup, bude mít svůj pád, protože v Evropě dobré období nemůže trvat déle než třicet let. Všechno je krátké, lidé si rychle mohou zvolit diktaturu. Ta je nově komplikovaná svou postmoderností, zavedenou počítači a bojem proti terorismu. Kontrola je všudypřítomná. Dostaneme-li se do situace, kdy budeme kontrolovaní nejmodernějším Big Brotherem, a do toho přijde na prastarou krvelačnost, rasismus, strach z druhých, na tu věčnou primitivní zlobu, tak nesvedu ani domyslet, kam se dostaneme.

Vás se toto klima musí dotýkat obzvlášť citlivě, protože pendlujete mezi kulturně promíchanou Francií a víceméně homogenním zdejškem. Vlastně jste ekonomický migrant, tedy patříte do skupiny lidí, proti kterým se zvedá vlna nevole…

Já nejsem ekonomický migrant. Protože kdybych tu zůstal a kultivoval si relativně klidné místo, které jsem měl po svém druhém filmu, nejspíš bych si jako většina Čechů kupoval auta a pořídil nějaký dům. Kdežto ve Francii jsem na tom dlouhá léta byl ekonomicky hůř. Ale odešel jsem do Francie, protože mě to bavilo duševně. Takže za ekonomického migranta se nepovažuji. Ostatně v posledních dvaceti letech odešel z ekonomických důvodů do jiné západní země málokdo, na tom je vidět, že nakonec se nám vede dobře. Když vidím, co si tu mí vrstevníci vybudovali, nemají se špatně. Ale to si nestěžuji, byla to moje volba, chtěl jsem to tak. Já jsem věděl, že bude těžké začít pracovat v novém jazyce, naučit se v něm psát a myslet. Když jste malíř, fotograf nebo hudebník, můžete se přestěhovat jednoduše. Když ale píšete lidské příběhy, u nichž musíte znát zázemí lidí a historie země, to je jiné. Když tady vidím sedmdesátiletého člověka, poznám podle toho, jak dnes vypadá a co říká, jaké měl v roce 1975 doma papuče. Tuto možnost ve Francii samozřejmě nemám, tam nesvedu vidět do detailu. Čili přechod do nové kultury je složité rozhodnutí obzvlášť pro autora příběhů.

Předhazoval vám odchod někdo?

Mívali jsme o něm dlouhé hovory s Věrou Chytilovou. Ona nebyla nadšena, že jsem odešel, dlouho mi to vyčítala. Byla vlastenkyně a říkala, že taky mohla utéct, že měla nabídky před osmašedesátým i po něm, ale že chtěla zůstat s touto zemí. Říkala, že ji zná a že nechce být jako Miloš Forman, který filmuje divadlo. Dál se chtěla bavit o společnosti. To je samozřejmě vzrušivé téma, my si povídali hodiny o tom, jaká je role filmaře a jeho právo ke kriticismu v zemi, kde se narodil, a v zemi, do níž se přistěhoval.

A k čemu jste po těch deseti patnácti letech dospěl?

K tomu, že legitimita vůči tomu, jakým způsobem můžete a dokážete něco kritizovat, je v každém tom prostředí různá. V zemi, kterou jste adoptoval, se v mnohých ohledech cítíte svobodnější. Odcházel jsem s tím, že tady neustále hrozí nebezpečí obrozenectví, neustále tady o společnost musíte bojovat, a to i na úkor vlastní svobody. Ve Francii jsem zjistil, že v mnoha ohledech mám větší svobodu. Ale má své meze. Když například se tady ministr školství nešťastně vyjádří k pasťáku, jehož poměry jsou mi známé, napíšu mu otevřený dopis. To bych ve Francii asi neudělal, protože tam mi příslušná zkušenost chybí.

Jaký je rozdíl mezi vaší situací, kdy se kdykoli můžete vrátit, smíte kdykoli přejíždět tam a sem a srovnávat situaci obou zemí, a situací třeba Škvoreckého nebo Kundery, kteří jako autoři příběhů odešli a nevěděli, jak to bude?

Pro ně ta situace byla strašidelná. Odjeli s tím, že už se nikdy nevrátí. Nemohli tušit, že komunismus nebude mít dlouhého trvání. Měli to složitější o to, že se museli totálně odříznout a že byli odříznuti. Ale zároveň to patrně bylo snazší v tom, že věděli, s čím bojují a jak se mají zařídit. Dnes se od země svého původu nemůžete odříznout, i kdybyste chtěli. Ta dnešní ubiquita, ta všudypřítomnost, kdy se všemi telefony s internetem a se všemi lidmi, s nimiž komunikujete po planetě, vlastně pořád někde jste i nejste, protože jste tak trochu jinde, to je naprosto nový a vzrušující fenomén. V Praze si ráno pouštím francouzské rádio a jsem duchem tam. V Paříži mě dohánějí pracovní věci, skrze počítač tryská zdejší dění, takže si ho někdy musím vypnout, aby mi nezabíraly v hlavě místa, kde mám jiná témata. Ale člověk už tomu nemůže uniknout. Když chcete kapku sledovat, co se kde děje, tak nestíháte. Člověk je v neustálé ne snad frustraci, ale ve vědomí, že není schopen obsáhnout, co by chtěl. Jak ve znalosti světa a jeho historie, tak aktuálního dění. Fůra je i projektů, které by chtěl natočit, a den je příliš krátký, abyste i malou věc udělal pořádně. Ten úprk za časem, zjišťování, jak dny správně naplnit, to je každodenní boj.

Zároveň ale k vašemu povolání asi patří přijetí vědomí, že z tisíce věcí, které bych chtěl udělat, se jich podaří jenom část.

Ano. Jenže zároveň tahle doba skutečně je vzrušující – i když to samozřejmě každá. Ale teď má člověk skutečně pocit, že se vše zrychluje. Autor jako by si musel vybrat to nejlepší téma, protože jich znenadání je deset, a přitom je třeba mluvit o tom podstatném. Takže žiji v každodenní negociaci s tím, jak se na svět podívat.

V Marianovi i v novince Nikdy nejsme sami jsou hodně akcentovány děti, a to často ve zlých a nijak komfortních scénách. Jak to s nimi děláte, aby se vám nezbláznily?

Vesměs všechny děti, které hrály v Marianovi – samozřejmě ty, které jsem potkal a o nichž vím –, byly rády, že v tom filmu hrály. Některým ta zkušenost myslím i pomohla dostat se z těžké životní situace. Protože ony tehdy dostaly prvně v životě nějakou vážnost, někdo jim k ní poskytl prostor. Jedna ze scén posledního filmu se odehrává ve vězení. Když jsme ji točili, otevřelo se tam okno a zpoza mříží někdo volal: Péťo! Péťo! Byl to chlápek, o kterém jsem už nevěděl, kdo to byl. Ale velmi hezky si se mnou povídal. Doma jsem se pak v rychlosti podíval na Mariana, našel jsem tu tvář a došlo mi, o koho šlo. Taky o tom filmu mluvil, i v base. Samozřejmě jemu můj film nepomohl se vězení vyhnout, nejspíš po vězeních prožil celý život, ale snad tam tehdy při Marianovi něco vzniklo a nebylo to marné, snad ani pro něj ne.

Ty pasťáky a ústavy bývaly nějakou dobu tématem českého filmu. Věnoval jste se mu vy, Filip Renč v Rekviem pro panenku... To téma, myslím, skončilo velkou stylizací v Šílených Jana Švankmajera, pak zmizelo a jako by bylo vyřešeno.

Možná bylo součástí kritiky komunismu a později měli lidi pocit, že nová svobodná společnost bude takové věci řešit, protože se musí řešit. Navíc nijak prodejné nebo komerční téma to není, takže se mu nikdo dál nevěnoval. Ale není to jen chyba filmařů. Při desetiletém výročí Mariana jsem měl ambici, aby nějaký novinář do ústavů, které jsem v Marianovi měl, odjel a zjistil, jak se tam situace za deset let proměnila. Jenže v té době jsem nenašel nikoho, koho by to zajímalo. Nikdo z lidí, kterým jsem tento podnět dal, nereagoval. K reflexi tu vůbec nedošlo. Ale tak je to i s kritikou filmů – filmy tu jdou do prázdna, nepřinášejí dostatek diskuse k tématu, o němž mluví. Výjimkou byl nedávno film o Olze Hepnarové, ale jinak je tu zájem o čísla a komerční účinek filmu, že by se o filmu diskutovalo, to se mi nezdá. Nemám pocit, že by se mi s mým posledním filmem podařilo vzbudit rozpravu. Vím, že filmař si nesmí stěžovat na kritiky, ale jde mi o popis stavu. Recenze u nás v kuse řeknou, o čem film je a kdo v něm hraje. Ale zpravidla si nepřečtu nic o tom filmu, o čem je, o jakém tématu pojednává nebo co se v něm děje. Debata idejí tu příliš neprobíhá.

Skutečně jste nenašel jediný podnětný ohlas k novému filmu?

Mě trošku zarazilo, když jsem si všiml, že mnohým lidem zvedl mandle a rozčilovali se, co že to ukazuji za negativismy a proč rýpám do českého národa. Zvlášť když žiji jinde. Přemýšlel jsem, proč recenzenty nenapadne spíš to, že ukazuji určité síly ve společnosti, které jsou představované určitými osobami. Proč si neřeknou: on nám ve filmu ukazuje nějaké nebezpečí, které tu latentně je, vzrůstá a mohlo by naši společnost ohrozit? Místo státotvorného tvůrce jsem nepřítel národa.

Možná kritika nevnímá jako problém to, co vy ano. Navíc kdekdo na váš film půjde s očekáváním podobné poetiky, jaká byla v Cestě ven – a toto očekávání zůstane nenaplněno, tohle je úplně jiný film. A navíc ideálně není na jedno zhlédnutí.

Samozřejmě. Chtěl jsem udělal hustý film, s mnoha vrstvami, protože film musí mít spoustu čtecích rovin. Není to realistický film.

Když mluvíte o realismu a vzpomněla se Cesta ven, to je film s kalkulem. Hrdinové si na začátku žijí dobře, ale pak už jdou jen dolů.

To se tu ale skutečně kvůli romskému zadlužení děje. Oni si žili dobře, protože se zadlužili. Tohle, co jsem natočil, se stalo a dělo od roku 2000, kdy Romové definitivně ztratili práci. Někteří z nich, ve filmu třeba postava Žanetina otce, vydělávali za komunismu velké peníze. Brali šest sedm tisíc, když třeba učitelé brali čtrnáct stovek. A to pozdější zadlužení je najednou skolilo, film jenom ukazuje tu mechaniku. Jenže to je to: kdyby o romské problematice mluvil každý a filmů o nich bylo hodně, mohl bych udělat třeba ujetý film s Romy, nějakou srandu. Ale já jsem se po osmnácti letech od doby, co jsem natočil jediný seriózní film o Romech, který tu byl, vrátil do nové situace a musel jsem ukázat, co se s Romy za ty roky stalo v českém neoliberalismu. To je vlastně ta nesvoboda, o níž jsem mluvil. Když něco přidáváte do kontextu dvou tří deseti filmů, je to jiná situace, než když znovu jste zakladatel nějakého pohledu na takto složitou komplexní realitu.

Je to nesvoboda, když si ji připustíte jako své téma. Nemusel jste to dělat.

Samozřejmě. Hodně lidí se ptá, proč nenatočím film o Romech, kteří si žijí dobře. To je samozřejmě taky téma. Ale v tuto chvíli není zásadní, protože Romů, kteří si žijí dobře, je minorita. O tom není debata. Já jsem chtěl ukázat mechanismy, které se dějí většině romské populace.

Ale ve výsledku je to film pro bílé. Film o Romech, kteří si žijí dobře, by však byl fajn pro Romy.

Jasně, ať ho někdo udělá. Ale já vím, že pro Romy byla fajn i Cesta ven. Někdo mi říkal, že když odcházel z kina, zastavila ho Romka a říkala: Paní, všechno, co jste viděla v tom filmu, je pravda. Oni se taky potřebují se svým životem identifikovat. Rozhodně to není film pro bílé. Když se ten film dostal na YouTube, měl okamžitě na sto tisíc zhlédnutí. Jsem přesvědčen, že diváky byli především Romové. Vysvětlete mi, proč dodneška mladí Romové mají v telefonu nahraného Mariana? To už vlastně je film pro pamětníky, přesto dodnes se s ním identifikují a mají ho spojený s něčím, co je pro ně důležité. Protože nic jiného tu není.

Zažil jsem spoustu Romů, kteří mají v telefonu nahrané nechutné rasistické Bastardy.

To je pravda, to jsem taky zažil. Ale oni ten film nenávidí, a zároveň ho sledují, protože v něm jsou „hlášky“. Těmi se baví, přestože ten film nenávidí. To je zajímavý fenomén. Identifikují se s tímto filmem zase jen proto, že nikdo jiný o nich nic nenatočil.