Jan Hřebejk má za sebou premiéru Učitelky. Pak pokračoval v natáčení filmu podle scénáře Petra Jarchovského Zahradnictví. Prohodil, že by mohl být takový jeho Fanny a Alexander.

Já se na něj podíval a viděl, že to myslí i trochu vážně. Jan Hřebejk je nejproduktivnější český režisér, točí rychle a spolehlivě, jeho filmy mají kvality, které sice neoslňují snoby a elitní cinefily, ale nelze jim upřít snahu něco říci a najít pro to formu. Nenosí už námořnické tričko, ale stále bydlí s rodinou (manželka a dvě děti) na hausbótu, kam k němu připlouvají labutě – jako by čekaly, jaké jim dá režisér povely.

Navštěvují vás někdy postavy z vašich filmů?

Spíš k nim mám různě velký druh odpovědnosti. Jiný k postavám z detektivek nebo z žánrových filmů, kde je neberu zas až tak vážně, a jiný k postavám, které buď mají nějaké předobrazy, nebo nesou téma, na kterém mi opravdu záleží. Teď točím film, kde vystupují pod svými jmény rodiče a prarodiče scenáristy Petra Jarchovského, tak to je odpovědnost. Nebo když jsem točil Kawasakiho růži, bylo to něco jiného, než když jsem dělal Pět mrtvých psů, jakkoli mi na tom taky záleželo a neodbýval jsem to. Ale že by ke mně postavy třeba v noci přicházely a rozmlouvaly se mnou, to ne. Taky to bude tím, že já nejsem scenárista, tím je většinou Petr Jarchovský, se kterým úzce spolupracuju, ale ty postavy patří hlavně jemu.

Ve vašem posledním filmu je postava dosti zákeřné, a přitom úlisně vlídné učitelky. Je to sice trochu karikatura, ale zároveň věčný typ. Slyšel jsem ale, že měla předobraz. Nezajde si do kina?

Ta konkrétní paní učitelka myslím už nežije. Ona byla už dosti stará v okamžiku, do níž je film zasazen, tedy do poloviny 80. let. Takže ta si stěžovat nebude. Ale to jsme řešili bolestivější dilemata, třeba v Krásce v nesnázích, kde se opravdu mohl někdo poznat, protože to Petr psal podle konkrétních lidí a oni to museli vědět. A lidi jsou vždycky trochu dotčení. Ale zase je to spíš na Jarchovském. On je scenárista, já režisér.

Přitom jste vystudoval scenáristiku… Už nepíšete, že?

Ano, vystudoval, ale nejsem na to ten pravý typ. Psaní scénáře vyžaduje určitý typ samoty – a to není pro mě. Já i když jsem kdysi psal povídky, psal jsem je v hospodě, mezi lidmi. Pamatuju si, když jsem ještě před maturitou dělal přijímačky na FAMU a oni chtěli nějaké povídky, šel jsem je napsat do dělnické hospody a ten chaos, hluk a kouř mi vyhovovaly. Ale to jde myslím do určitého věku a není to na 200stránkový scénář. Jinými slovy, já u toho nevydržím. Naopak pro natáčení se dokážu soustředit a právě ten chaos mi vlastně vyhovuje. Já jsem to tak měl i na škole. Napsal jsem několik scénářů, dva se pak natočily: Dobročinný večírek na motivy novely Egona Hostovského a Pějme píseň dohola, to jsem psal s Jarchovským, natočil to Ondřej Trojan…

A pak studentský film „Co všechno chcete vědět o sexu a bojíte se to prožít“… Tím jste myslím vstoupil v jistou známost.

Ano, ale scénář napsal Petr Zelenka, já to režíroval… Z čehož všeho plyne, že jsem se v té autorské pozici necítil nejlépe a byl jsem rád, když jsem z ní mohl vycouvat a přenechat ji nejdříve Petru Zelenkovi, což bylo velmi důležité setkání, a pak samozřejmě Jarchovskému, se kterým se známe od gymplu. Ale ten „úkoj“, že se na tom nějak podílím, tam přece jen zůstal. S Jarchoněm o těch věcech mluvíme a promýšlíme je, ale ten naprosto hlavní vklad je jeho, někdy absolutně, jako v Musíme si pomáhat. Což ostatně považuju za nejlepší scénář, co jsme natočili.

Kdo koho víc ovlivnil?

To je obtížné nějak rozlišit. Poznali jsme se ve formativním věku a myslím, že se dá těžko přesně určit, kdo koho kam posunul a tak. Oba jsme měli starší sourozence, já sestry, on bratra, což je vždycky výhoda, že jste trochu napřed, takže zatímco spolužáci ještě poslouchali Abbu, my už třeba Police nebo Pink Floyd. Já k tomu ještě i Suchýho a Šlitra, však se mi za to posmívali. I naše první literární pokusy, takový blbosti, básně a písňové texty, vznikaly hodně společně, takže to ovlivňování bylo vzájemné.

V té době jste taky vydal básnickou sbírku. „Patosání“ se jmenovala...

To ale až později, to už jsme byli na FAMU, vyšla myslím v roce 1988. To už bylo za mě samotnýho. Ale jestli se ptáte, jak ji teď hodnotím, tak se za ni nestydím. Není to sice žádný přínos do pokladu české poezie, ale nelituju toho, že vyšla. Ještě chci říct, že s Jarchovským jsme taky začali chodit do kina, na klubové filmy, a stali se takovými cinefily. Ostatně, teď jsem ve Varech na festivalu uváděl Vávrovu Romanci pro křídlovku a to byl právě jeden z těch filmových zážitků našeho mládí. Tím spíš, že jsme věděli, že Vávra učí na FAMU, kam jsme se chtěli dostat.

Vy jste se nikdy netajil spíš obdivným vztahem k Vávrovi.

Ale jistě, respektoval jsem ho, i přes všechny klikatosti jeho osudu. Byl to významný režisér, který natočil několik jedinečných filmů, a i na FAMU bylo užitečné se s ním setkat. Objevovali jsme samozřejmě i další režiséry, jak jen to bylo možné: Formana, Vláčila, Kachyňu, Němce, Chytilovou, Menzla: to se lidi rozdělili na menzlovce a chytilovce, něco jako Beatles a Rolling Stones…

Myslím, že už koncem 80. let vznikla vaše mladistvá stylizace do Woodyho Allena, což samozřejmě bylo demonstrováno tím studentským filmem a pak také těmi brýlemi, že. A vzhledem k tomu, že Allena znali v Čechách jen zasvěcenci, byla to docela sexy stylizace…

Ale ona to nebyla stylizace. Tedy ne vědomá. A kostěné brýle jsem nosil dřív, než jsem Woodyho Allena poprvé viděl… Možná jsem se mu trochu podobal: byl jsem trochu hubenější než dnes. Z toho vznikla na FAMU přezdívka Woody, ale nešlo to hlouběji. Jistě, já jsem byl od prvního setkání s ním nadšený. Typické ale bylo, že dřív jsem ho znal literárně než filmařsky: všichni jsme četli jeho povídky Vedlejší příznaky v překladu Michaela Žantovského, myslím, že to vyšlo v roce 1985. A taky jsem se kamarádil s Alenou Müllerovou, která o něm psala diplomovou práci a čerpala z toho mála, co se tedy o něm dalo dozvědět. Ale chci k tomu dodat, že jestli byl – nebo je – někdo v Čechách skutečně allenovský typ ve smyslu přístupu k filmu a k psaní scénářů, je to Petr Zelenka, který se k němu ostatně přihlásil hned tím scénářem Co všechno chcete vědět o sexu…, který napsal on, já to jen režíroval. Já myslím, že jsem dost jiný typ filmaře.

Allen ale není jen autor komedií a bláznivých grotesek, ty točil hlavně na začátku, ale zvláště z druhé poloviny života pochází řada vážných filmů, o citech, o vášních, o selháních…

Ano, to je to, co se Petrovi tam nikdy nepodaří dostat, ten cit. On je výborný při vymýšlení mystifikací a při takovém tom vytváření konstrukcí, ale cit v tom jen těžko nahmatat. Allen je často dojemný, to u Zelenky je úplně nemožné se dojmout. To je podobné, jako že se Svěrákovi těžko podaří natočit milostnou scénu. To prostě nejde. Já bych zase nezvládl přestřelku, to by se každý ukousal nudou.

A allenovský je ještě jeden rozměr: tragikomický a soucitný pohled na svět, který, myslím, by vám neměli upírat ani vaši kritici.

No, pokud je takový přístup neirituje z podstaty. Ale Allen je samozřejmě nesmírně důležitý autor, pro mě tak ohromnej, že těžko můžu říct, že by na mě neměl vliv. Měl, samozřejmě, a ohromný. Kromě toho, o čem jste mluvil, ještě v jedné věci: v takovém jednoduchém režijním stylu, který přitom mezi mými spolužáky nebyl braný moc vážně. Oni byli vyznavači Lynche nebo Kubricka, těch vysoce stylizovaných, až okázalých přístupů, a to, že jde někdo na kameru a pak zahne třeba doleva, to se jim jevilo jako nuda. Ale já jsem už nějak intuitivně věděl, že nebudu nikdy točit Vesmírnou odyseu nebo Modrý samet, že moje prostředky vždycky budou z různých důvodů omezené a že mi to nebude vadit, ale budu se snažit toho využít.

Allen je vlastně filmový psychologický realista.

Ano, on sice vyšel z komedií, grotesek, živil se jako autor stand-upových scének, ale filmově se vyučil na klasicích filozofického a psychologického filmu, na Bergmanovi, na Francouzích, na velké evropské klasice. Přitom se na tomhle základě pohybuje neobyčejně zábavným, ležérním a lehkým krokem, to je na něm fascinující.

Ještě s Allenem máte společné to, že natočíte každý rok jeden film. Ostatně Bergman taky. A takový R. W. Fassbinder točil každý rok rovnou filmy dva. To jste už taky zvládl: a shodou okolností jeden ten film byl zfilmováním Fassbinderovy hry „Odpad, město, smrt“...

No, myslím, že zvenku to vypadá jednodušeji, než to je. Kromě toho, že ti tři vámi jmenovaní byli géniové (Allen ještě žije a točí), každý tvořil v jiné situaci a v jiném kontextu. Allen je posledních třicet let v postavení, že s ním slavní herci touží hrát i s (relativně) malým honorářem a producenti ho chtějí platit, aniž by z toho nutně museli mít zisk, protože díky němu vstupují jaksi do historie. Bergman – kromě toho, že byl génius – tvořil v mimořádně příznivém kontextu švédského kulturního státu, odkud stejně pak kvůli daním nadlouho odešel do Německa. A Fassbinder, to byl úplně zvláštní případ, ten bral natáčení jako osobní i politický boj, jako součást své posedlosti a sebedestrukce, která se realizovala mnoha prostředky, drogami, alkoholem, sexem, politickými prohlášeními – a geniálními filmy. Allen i Bergman, při své výjimečnosti, byli vlastně „normální“ lidé, vedli víceméně obyčejné životy: měli ženy, bydleli v pěkných bytech, neupíjeli se, nedrogovali, měli plus minus normální názory na politiku a společnost…

No, Allen měl bohužel ten sexuální delikt…

Hele, tomu já nevěřím. To mi připadá jako msta Miy Farrowové, která nesnesla, že začal chodit s její adoptivní dcerou. To je sice trochu divné, ale že by zneužíval své děti, tomu nevěřím. Ale chci říct, že Fassbinder byl proti nim něčím posedlý. Něčím sebeničivým. Byla v něm strašná destruktivní energie, která je přitom obrovsky kreativní, v něčem myslím podobná té, jaká byla v Janu Němcovi, který ovšem nebyl tak maniakálně pracovitý a ukázněný. Mimochodem, Jan Němec mi říkal, že když ho v sedmdesátých letech Fassbinderovi představovali, ten se na něj podíval a řekl: Pravičákovi já ruku nepodám.

Takže fassbinderovský rys ta vaše výkonnost nemá?

Ne, to v žádném případě! Já jsem nikdy nebyl pankáč. Fassbinder byl radikál, já nejsem a nikdy jsem nebyl. Jo, můžu toho litovat, ale s tím nic nenadělám. Už když jsem byl na škole, pociťoval jsem, že nejsem žádný excentrik a extremista. Pamatuju si, že v jednom studijním časopise vyšla recenze na můj studentský film, napsal ji Josef Brož a jmenovala se Retro Hřebejk. Já se dost divil, protože jsem netočil retro, neoblíkal se retro, ale něco na tom asi bylo. Já jsem tak mohl skutečně působit, jako takový retro mládenec, se kterým je legrace a nežene věci do extrémů.

K tomu ještě to legrační jméno...

Na jméně nezáleží, Leoš Suchařípa nebo Boleslav Polívka, to jsou vážení umělci, a jak legračně se jmenují…

Já myslím, že Polívkovi jeho komické jméno v začátcích dost pomohlo.

Možná. Je fakt, že když jsem se poprvé setkal se jmény Polívka (to bylo v Kalamitě) a Leoš Suchařípa (ve Faunově velmi pozdním odpoledni), myslel jsem si, že si to ta Chytilová vymýšlí.

Kdybyste se jmenoval třeba Novotný, bylo by to přijetí možná jiné…

Tak se jmenovala za svobodna moje maminka.

No, já myslím, že jména mají význam. Názvy vašich filmů, především „Musíme si pomáhat“ a „Pelíšky“, to jsou přímo deklarace poetiky a etiky, takové pasti na výklady.

Nám ale na názvech nikdy moc nezáleželo. Název Pelíšky se ujal, protože se ujal ten film. Kdyby nebyl úspěšný, už by ho nikdo neznal. Hoří, má panenko nebo Lásky jedné plavovlásky by se klidně mohly jmenovat filmy Zdeňka Trošky, a jsou to přitom nejlepší filmy české kinematografie. Ostatně, ty Pelíšky se dlouho jmenovaly Hovno hoří podle povídek Petra Šabacha a mysleli jsme si, že se to taky tak jmenovat bude. Pak nás ale poprosil Pavel Borovan z České televize, že se to bude pouštět v televizi o Vánocích a že to není úplně nejvhodnější název, tak Ondřej Trojan vymyslel, že by se to mohlo jmenovat Pelíšky… Nám se to moc nelíbilo a pořád jsme si říkali, že ještě něco vymyslíme. Šabach byl vyloženě proti, říkal, že je to takový úchylácký. Až Jiří Kodet říkal, že se mu to jméno líbí, že pro něj a jeho manželku Soňu je to pozitivní slovo. Tak jsme u toho zůstali.

Když jsem se díval na vaši Učitelku, napadlo mě, že koresponduje se Svěrákovou Obecnou školou, že je ovšem její antitezí: učitel Hnízdo se snaží vychovávat děti k nějakému společnému ideálu, ta učitelka ho przní a křiví. Společná je manipulace, jednou kladným směrem, podruhé k paskvilu…

Takhle jsem nad tím nepřemýšlel a myslím, že ty filmy jsou dosti odlišné. Ale je fakt, že Zdeněk Svěrák a Petr Jarchovský si jsou v řadě věcí blízcí – v takovém tom čapkovském nebo spíš poláčkovském pohledu na člověka a také v tom, jak používají jazyk. Zajímavé je, že teď oba, Jan Svěrák a já, točíme filmy, které čerpají ze života rodičů obou scenáristů a jsou tematicky spojené: v mém případě Zahradnictví navazuje na Pelíšky, v případě Honzova filmu Po strništi bos na jeho Obecnou školu. To je zvláštní shoda okolností, ale vzhledem k těm souvislostem vlastně nějak logická.

A je tu ta mimořádná okolnost rodinná…

Ano, asi narážíte na to, že nám oběma zemřeli malí sourozenci a že jsme se narodili po jejich smrti.

Když jste před chvíli řekl, že jste nikdy nebyl pankáč, znělo to tak trochu defenzivně. Jako obrana před těmi, kteří mají na tvorbu pankáčské požadavky. Vy jste pro ně naopak příliš uměřený, slušný, středoproudový, dokonce – což je nejhorší zločin – laskavý. Často myslím ale neviděli vaše filmy z posledních deseti let, o kterých se to už říct nedá. Některým pak, jimž nejste po chuti, okamžitě naskočí asociace s Michalem Vieweghem – a nemyslí to úplně obdivně.

Nejdřív krátce k tomu Michalovi. Já myslím, že jsme mu my filmaři dost pokazili renomé. Myslím, že jeho psaní je mnohem lepší, ostřejší, nápaditější než ty filmy. To zaprvé. No a zadruhé, já ty výtky znám. Jsem pro ně takový filmařský populár. A vnímám je jako člověk, který přitom bytostně nesnáší pop, myslím tím současnou pop music, prostě bych to nikdy neposlouchal. A pak ten paradox, že jsem tak vnímán, jako pop… To, jak je člověk vnímán, ovlivní jen do určité míry. A každý tvůrce je ohraničený svými možnostmi, tím, jaký je, na co stačí, co je mu vlastní. A je lepší se snažit být nejlepší v tom, co člověk umí a je mu vlastní, než se cpát někam jinam. Já se za svou filmovou kariéru nestydím, něco se povedlo víc, něco míň. Tak to chodí.

Ale přitom občas máte takové, nevím, jestli se to dá nazvat přímo pankáčské, ale řekněme úletové sklony. Víte, co mám na mysli?

Myslím, že vím. To jedno se jmenuje „Rudá a hnědá prasata táhnou populistu Zemana na Hrad“ a to druhé je takzvané „udání Andreje Stankoviče“, což je věc už dosti dávná, z roku 2000 (text „Andrej Stankovič vtipkující“ vyšel v LN 13. 4. 2000, šlo o reakci na Stankovičovu recenzi „Tvář zasmušilá, oko suché“ z 16. 3. 2000, pozn. red.), ale stále se mi to jaksi vrací. Ne že by mi to někdo připomínal, ale prostě to tady zůstává. Ani z jednoho se nechci vykrucovat. Jsou to dosti odlišné věci a vznikly úplně v jiné situaci a kontextu. Ale chci říct úplně vážně, že obou věcí lituju a už bych je neopakoval.

Když jsem reagoval na kritiku na Musíme si pomáhat od Andreje Stankoviče, chtěl jsem ho opravdu urazit a chtěl jsem mu ublížit. Mně ta recenze dosud připadá špatná, ale udělal jsem chybu a neuvědomil si, že platí jedna zásadu: že tvůrce nemá co reagovat na kritiku. Prostě nemá. Mně tehdy vytočilo ale nejen to, že Stankovič napsal tu kritiku, plnou věcných chyb a nesmyslů, ale že tehdy byl předsedou Rady Státního fondu pro kinematografii, že tedy nebyl žádným nezávislým kritikem, ale byl de facto úředníkem, který by měl mít svou přesně vymezenou kompetenci a měl by dodržovat pravidla. A to nedělal. Já samozřejmě věděl, kdo byl Stankovič, jaké byly jeho zásluhy, jak se choval v disentu, znal jsem i jeho básně. Nesouhlasil jsem s jeho pohledem na českou kinematografii, ale to je jiná věc. Já se prostě zachoval jako mladej nafoukanec, kterej se cítil dotčenej ve své ješitnosti, a tak jsem ho napálil. Je mi to líto, dotkl jsem se tím i lidí, kteří byli Stankovičovi blízcí a kterých si vážím. On rok a půl nato umřel. Mrzí mě to.

No a „rudá a hnědá prasata“ mě mrzí mnohem míň, ale neměl jsem to takhle říkat. Bylo to bezprostředně po vyhlášení výsledků, stál jsem dole v Lucerně, byl ze zoufalství trochu připitej, přišla ke mně Nova a dala mi otázku, co na to říkám. Nebylo to jemné vyjádření a bohužel to vypadalo, že se tak vyjadřuju o Zemanových voličích. To vůbec ne, copak bych třeba o tetě své ženy, která Zemana volila, řekl, že je to prase? Já tím tehdy myslel úplně konkrétní lidi, na která ta slova platí. Vždyť víme, za jakých okolností byl Zeman zvolen, jaké inzeráty vyšly po skončení kampaně v Blesku, kdo to platil… V Rakousku by kvůli tomu anulovaly volby. Ano, byl jsem zoufalej, že jsme měli možnost zvolit slušného prezidenta, a zvolili jsme si tohle. Ale říkat jsem to neměl. Vystavil jsem tím navíc zdvořilého Karla Schwerzenberga Zemanovým požadavkům na omlouvu. Zeman se přitom nikdy nikomu za nic neomluvil, ačkoli lhal a urážel zcela běžně. Čili ta moje slova platí, ale i v zoufalství se má člověk krotit.