Mezinárodní festival Divadlo v Plzni se minulých dnech konal po pětadvacáté. Jako dávný pozorovatel jeho prvních ročníků a pak až posledních konstatuji jeho vlídný, skoro meditativní charakter. Kompaktní skupina divadelních teoretiků a kritiků obojího pohlaví, kterou pozorovatel před těmi pětadvaceti lety v Plzni zanechal, se i po čtvrtstoletí v pevném jádru přesouvá od rána do večera z jednoho představení na druhé, usedají do hledišť, z nichž se zase po potlesku tiše vytrácejí a plaše jeden na druhého pohlížejí, zda v nich spatřené zanechalo správný účinek. Lehká konverzace o rumunském tříhodinovém existenciálním představení bez přestávky nebo o maďarském monodramatu na téma šílenství či o polské rekonstrukci sebevraždy génia osvěžuje pauzy mezi přesuny. Po několika dnech už splývají s divadelními zážitky, jako by byli oni sami herci a postavy inscenací a město jen kulisou jejich divadelních snů.

Tak v Plzni vzniká jakási tajemná enkláva přesouvajících se přízraků, které se pohybují mezi vytčenými body. Téměř se nemísí s místním obyvatelstvem, které o jejich spiklenecké akci příliš mnoho netuší. Ne že by se Plzeň nezajímala o divadlo, naopak: přátelsky poskytuje svou náruč divadelním blouznivcům, teatrologům, kritičkám a teatrofilům a nechává je oddat se jejich náročné divadelní vášni. Veskrze špičková a náročná představení, jejichž provedení ve vzdáleném industriálním městě je jako návštěva zbloudivšího exotického ptáka: zamává křídly, nechá pár pírek a odletí. Takový je úděl divadla, jež je „uměním sněhu“, jak výstižně říkají poetické duše.

Pozorovatel (míním tím sebe) se proto rozhodl pro pragmatičtější přístup a cíleně navštěvoval představení divadel domácích, jež jsou dosažitelná i obyčejnému našinci. Plzeňský festival je v tomto smyslu též velkorysý a poskytuje možnost během pár dní vidět dostatek zajímavých kusů, z nichž sice těžko vyvodit nějakou tendenci či trend, ale nějakou souvislost, byť nahodilou, snad ano. A náhoda mu přála a po třech dnech v Plzni mu vytanulo téma jako hrom: ženská hrdinka v dramatu světa čili žena na prknech dějin.

Byly tři. Dvě historicky reálné, jedna fiktivní, literární, zato realistická. Všechny silné osobnosti, i když se svými slabostmi. Všechny milované muži, ale špatně, egoisticky, nedostatečně nebo ne vždy v jejich prospěch. Vlastně všechny byly nějak zničené a ničené muži. Od toho jsou to ale ženy…

A všechny dostaly divadelní podobu prostřednictvím obdivuhodných hereckých výkonů. A jen pokrytec nebo podivín je ten, kdo z mužů nechodí do divadla hlavně kvůli herečkám. Ty, na něž zaměřil pozorovatel svou pozornost, se jmenují Alžbeta Bartošová, Pavlína Štorková a Tereza Dočkalová. Důležitá jména pro budoucnost mužů, kteří chodí do divadla.

Jsem jenom žena

První byla Liduschka. V závorce Baarová. Produkce: Divadlo J. K. Tyla, poprvé hráno loni v listopadu. Zdálo by se, že dost bylo Baarové. A že po filmu-zabijáku Filipa Renče je Baarová definitivně mrtvá, dubovým kolíkem česnekem namazaným k baarám přibitá. Avšak plzeňská resuscitace provedená trojicí Aleš Březina (hudba), Karel Steigerwald (libreto), Jiří Ornest (tety písní) vyvolala tento český národní přízrak ze záhrobí zpět. A ve skvělé formě. Jde o muzikál tragicko-komického typu, odborně asi opera buffa nebo politický kabaret, takové rozmarné, lidové a zároveň má běhat mráz po zádech. Taneční čísla s velkolepými sbory kostlivců, esesáků, úchyláků, zástupců germánské mytologie, swingových tanečníků a tanečnic, pokrokových sudičů a domovnic v rychlém tempu krouží jako smršť životem Liduschky, jež se ocitla v oku uragánu. Do něj byla vtažena jako nevinná třpytivá rybka, oběť své krásy, jež vzbuzovala v každém nadsamci touhu ji vlastnit, dokonce i v Hitlerovi, který se musel v zájmu vyšších cílů přemoci, tak ji nerad nechal Goebbelsovi, s nímž si to pak vyřídil, když zakročila Magda.

Samozřejmě, osnova životního příběhu LB je známá a nic zvláštního, nic extra originálního s ním nelze dělat. Jen dodat inteligenci, vtip a paradox, což Renčův film hluboce postrádal, a v čemž je Steigerwald mistr. S chutí si pohraje s rasovými teoriemi, odkazy kulturními a politickými, s celou tou nesmírně atraktivní krvavou dobou. Zasažena jsou ale i citlivá místa Čechů. Srandu si udělá z „národní ikony“, moudrého rabiho Jana Wericha, jehož předvede v pseudofilozofickém dialogu s Baarovou na rybách. Autor ví více, než v tu chvíli Werich sám, ale v opera buffa je proroctví dovoleno. Divák sleduje Liduschčin osud v několika rovinách: jako nevinnou ženu, která zabloudila mezi vlky, jako femme fatale, jež neodolala pokušení, a nakonec jako oběť iracionálního erosu, který s ní sehrál bláznivý kousek: upřímně se zamilovala do kulhavce. A kulhavec do ní. A pak je tam ta národní odplata, která má formu ne nepodobnou sexuálnímu násilí, aspoň symbolickému znásilnění té, která se provinila proti národní cti. Čím ale vlastně – že se zamilovala do špatného objektu? Nebo že se on zamiloval, přestože byla rasově problematická, do ní? Že ona měla špatný vkus, a on dobrý? Samé otázky, které by v jiné době a jiné zemi mohly být irelevantní. Třeba v Itálii, jak zazní v jednom dialogu. Jenže tam by se do ní třeba zamiloval Mussolini. Moc je afrodiziakum a diktátoři bývají – ne všichni – velmi potentní. Ach, co si má krásná žena počít ve světě mužů? A ještě herečka! Vždyť je to jen showbyznyz, vždyť je to jen kabaret, hraný na baarách. A Lída, ta tragická hrdinka svého sex-appealu, se vznáší na oblacích jako anděl touhy, která nikdy nebude naplněna. Což je základní princip slasti. Z toho muzikálu ovšem slast pozorovatel má, libidinózní i estetickou, ono to nejde vždy oddělit.

Pátým pádem voláme: Olga!

Ostrý střih. Olga. Závorka: Horrory na Hrádečku. Divadlo Letí z Prahy, obvykle se hraje v prostoru VILA Štvanice, tam byla premiéra loni na jaře. Na první pohled další zásah a deintimizace intimního života Václava Havla, ovšem jen na prvních deset minut. Během dalších minut stále hlubší a zajímavější průnik do možností, jak ztvárnit postavu, která je matoucí a jaksi nedivadelní, ale všechno její okolí právě naopak – je velmi divadelní: postava jménem Václav, rozervaný nahoru a dolů, houf jeho žen, jež potřeboval, a zároveň ho zavalovaly, poměry, které to všechno umocňovaly do skoro nesnesitelné nálože, kterou byla i nebyla připravena ona nést. Opět si pomůžeme aktuální metaforou o oku uragánu, ovšem zatímco s Baarovou to mlátilo jako ve ždímačce, drobně velkolepá Olga v něm zůstala stát jako jediná pevná entita. Všechno se mlelo kolem, nejvíce to mlelo s tím, díky němuž se do vichřice dostala – ale ona, držíce se pevně cigarety a hrnku s kávou jako jediného pevného bodu na světě, to vše překonala.

Ale je to všechno jiné než heroizující pohled. Inscenace formou rychlých obrazů vytváří kaleidoskop reálného i absurdního života. Je groteskní i melancholická, ironická i lyrická. Herečka, jež nenese žádné mimetické znaky OH, ba naopak, na začátku druhého dějství si sejme stříbrnou paruku (Olga ji v závěru života nosila), se do své postavy dostává zvnitřku, jako by skrz její projev prostupovala tvář reálné historické Olgy. Je to mistrovský kus empatie, která není napodobeninou, ale vystižením. Tomu napomáhá výborně napsaný text – jako autorka je uvedena Anna Saavedra, zřejmý pseudonym –, který využívá různých pramenů, rozhovorů, dokumentů, ale zcela plynule a přirozeně. Obraz zvláštního vztahu, o němž toho bylo již dost napsáno, přičemž zbytek si člověk může domyslet, je předveden v jeho pravděpodobné krutosti i nevyhnutelnosti. Je v tom při vší nerovnocennosti a sobectví (a VH se choval v této věci jako rozmazlené dítě) i mnoho vzájemné lásky a upřímnosti. A vzájemné potřeby. Postava Olgy nebyla jen pasivní účastník nějakého rozmaru a polyamorie (jak se tomu teď říká) svého muže. Bylo to také její rozhodnutí a její forma odporu a reakce na poměry. Nedávno to jeden mladý myslitel označil v recenzi filmu Miloslava Janka za podřízenost, submisivitu a nedostatek feministického uvědomění. Jak jen ten se pletl! Možná by se měl jít podívat na to představení. Jmenuje se to Olga a je to falešný Havlův vokativ.

Když Nora prozřela

Nora z Palmovky, poprvé uvedena 16. prosince 2016. Nora Ibsenova, tedy Nora Helmerová, přebývající v Domečku pro panenky, jak se původně jmenoval klasikův titul. Nora, žena přenesená režisérem Janem Nebeským z chladného Norska konce 70. let 19. století, do interiéru dnešních youppies, mladé buržoazie, která karty mezi mužem a ženou rozdala zase jinak než v Norsku zakladatelská buržoazie. Žena už není majetkem muže, tvrdého dobyvatele finančních břehů, není jeho biologickou farmou, z níž není úniku: Ibsen jim nadělil tři děti, což přeneseno do současnosti působí poněkud neprakticky. Ty tři děti tam nakonec byly, aby v druhém závěru Nora nemohla odejít. Odejít od muže, v Ibsenově době revoluční čin, se nejeví dnes jako takový problém, proto režisér řeší rébus, jak Nořino závěrečné rozhodnutí učinit přesto revolučním. Zda se mu to podaří, je otázka, ale na něm se působivost inscenace nevyčerpává.

Ta tkví v přesném popisu iracionálního chování vedeného dobrými úmysly. Nora provede ve fázi svého neuvědomělého života pošetilost a podepíše falešnou směnku. Aby pomohla manželovi, který ještě není ten bourák z banky. Když je pak vydírána, její „já“ se probouzí jako ze snu k bdělosti a sebeuvědomění. Tomu odpovídá psychoanalytické ladění: Nora si mění boty (ach, ten nejprovařenější fetiš), pojídá macronky a má od toho sladká ústa, pohybuje se v jakoby hypnotickém stavu, jako legrační a rozkošná loutka. Ladění inscenace je něco mezi scénami z ordinace, temnou komorou a brechtovským kabaretem: hraje jazz a zpívají se songy s texty z občanského zákoníku o dluzích, jež jsou výstražným orákulem dneška.

Nora odchází od manžela, a co bude dál, to ví, jak známo, jen Elfriede Jelineková. A ta to mužům nedaruje. Nelze se divit, když těm ženám zařídili takové role. Na divadle i v životě.