V závěru karlovarského festivalu se městem potuloval americký herec Harvey Keitel, nijak jsem se nesnažil dostat se mu do cesty, poslechnout si jeho reakce na prefabrikované otázky na tiskové konferenci a podobně. Jako kdybychom si to důležité už dávno řekli – ne že by o tom měl Harvey Keitel ponětí, samozřejmě. Co o něm potřebuju vědět, vím a naplaveniny, které by přinesl proud festivalového provozu, by tuhle vědomost mohly jenom zbytečně ředit.

Harvey Keitel, alespoň v těch svých nejlepších rolích, pro určitou generaci diváků představuje ztělesnění v dobrém slova smyslu pouličního typu. Nejenže po těch ulicích chodí, tvoří je a intimně je zná, je jimi prostoupený a ony jsou prostoupeny jím. Chlapík, který v životě asi nic zadarmo nedostal, cestu mu neuhlazoval ani privilegovaný původ, ani vzhled manekýna, ten drobný muž si musel všechno „probouchat“ sám a mohlo to dát dost práce. Kluk z malých poměrů z Brooklynu, který si svoje odsloužil u maríny, o těchhle věcech asi něco ví. Asi i proto je způsob, jímž Keitel ztvárňuje lidi, ve kterých je taky jakási urputnost, tak přesvědčivý.

Ty ulice, jejichž ducha Harvey Keitel vyjadřoval, vedou americkým velkoměstem, především New Yorkem. Místem, které pro člověka, jenž vyrůstal za železnou oponou, má nějakou mytickou dimenzi. Zaplivané bary, v jejichž stínu svůj bourbon popíjejí omlácení hrdinové, vývěsní štíty a uličky, kde není dobré chodit v noci, žluté taxíky a vůbec americké káry, mrakodrapy a slumy. Místo, kde se může stát cokoliv krásného i hrozného, protože jím procházejí svobodní lidé. Přinutí člověka, aby projevil, co v něm skutečně je, nenechá mu prostor pro výmluvy – předveď se, anebo nezacláněj. I jeho špína a úpadek mohly mít v očích toho vzdáleného snivce nějakou aureolu, byly „posvěcené“ písněmi těch nejmilovanějších kapel, jež v těch temných končinách nacházely inspiraci.

New York jako peklo

Keitel propůjčil tvář a hlas dvěma z těch nejšpinavějších velkoměstských kreatur, jež film zná. Ve Scorseseho Taxikáři (Taxi Driver, 1976) hrál pasáka Sporta. Dlouhovlasý pozůstatek šedesátých let s jejich představami o volné lásce, jež v jeho případě zdegenerovaly do hnusného a kořistnického byznysu. Pro hlavní postavu, taxikáře Travise Bicklea v podání Roberta De Nira, je ztělesněním bahna, jímž se musí každý den brodit. Suverén, srostlý s nárožím, kde celý den postává a nabízí služby – dívek, jež zotročil. Scéna, v níž manipulativním (a později, řekněme, dotykovým) způsobem rozmlouvá třináctileté prostitutce její zaječí úmysly, je jedním z nejdrsnějších filmových vykreslení mužského chování v té jeho nejodpudivější variantě. Sportova násilná smrt se taky stane ústředním bodem Travisova sebevražedného gesta, hrdinské fantazie, jejímž uskutečněním ten ztracenec chce dosáhnout perverzního smyslu a prásknout za sebou v tomhle životě dveřmi, až se budou třást zdi.

V Poručíkovi (Bad Lieutenant, 1992) režiséra Abela Ferrary Harvey Keitel v ulicích New Yorku taky skončí násilnou smrtí, tentokrát to ale pro jeho postavu nepředstavuje trest, nýbrž vykoupení. Bezejmenný poručík ve městě, které prochází obdobím největšího úpadku, absorbuje všechno to zlé, co se v ulicích New Yorku dá najít. Porušuje zákon, okrádá zavražděné, nechává se korumpovat a především pije a fetuje a fetuje a pije. V památné scéně se nad sebou během jednoho hodně nadopovaného večírku ve společnosti prostitutek rozeštká, kvílí jako zvíře, potácí se nahý, zatímco z gramofonu řve tklivá píseň. Harvey Keitel ho hraje jako pilot kamikadze, u herců se předpokládá snaha vypadat za všech okolností pokud možno dobře. On ale vynakládá značné úsilí, aby působil co nejstrašněji, když houká ufňukanou serenádu svému pro kameru odhalenému penisu, který taky vypadá nešťastný, sám a úplně z formy. Na Keitelova poručíka ale čeká jakási pouliční spása, po konfrontaci se znásilněnou jeptiškou, která zná totožnost útočníků, ale nechá si ji pro sebe, protože jim odpustila. Poručík je šokovaný a pobouřený tou velkomyslností, která ho však postrčí k úprku na „dobrou stranu“ a taky k sebedestrukci, jakémusi paradoxnímu mučednictví. Padne na ulici, výstřel, který ho zabije, je jenom jeden z mnoha zvuků v kakofonii velkoměsta. Nemilosrdného místa, kde je všechno možné a všechno se tam ztratí, nejde odtud uniknout, možná ani po smrti ne.

New York jako nebe

Asi se dá vysledovat nějaký řád či smysl v tom, že představitel těch nejtemnějších newyorských přízraků zahrál i postavu pro tohle město typického anděla. Brooklynského trafikanta Auggieho Wrena ve filmu Smoke (1995) spisovatele Paula Austera a režiséra Waynea Wanga. Asi to není to nejzásadnější filmové dílo devadesátých let. Jako, řekněme, pohádka pro pány ale funguje výborně.

Auggie si každý den ze stejného místa vyfotí svůj krámek, zachycuje tak neměnnost i neustávající proměnu, počasí je každý den trochu jiné – stejně jako lidé na ulici, někteří nově přišedší, jiní mizí, třeba i navždycky. Jeho krám je středobodem života místní – především pánské – komunity. Chlapíci tam postojí ve frontě na cigarety a noviny, ledacos proberou. Někdo se třeba zdrží a pohovoří déle a víc do hloubky nebo jen ve společnosti Auggieho mlčky bání. Cigaretový dým se v tom filmu stává něčím na způsob kadidla, jímž je potřeba vyplnit posvátný prostor, aby se v něm pak mohlo odehrát něco tiše grandiózního.

Auggieho trafika jako by byla pokus postihnout sen stárnoucího muže o místě, kde se jeho příhody, smutky i radosti stanou materií nějakého družného společenství, bratrstva vědoucích a kouřících. To místo je v New Yorku, kde jinde taky. V tom nejreálnějším z měst, které je přitom postavené ze snů, samo je možná snem – hlučným a někdy taky špinavým a smradlavým. A za pultem toho vysněného krámu je Harvey Keitel, Newyorčan na druhou – drobný rtuťovitý muž s pronikavýma očima, které umějí rychle číst provoz, zaznamenat, kde se co šustlo. Je lepší od něj být co nejdál, když nemá náladu. Neexistuje ale lepší parťák než on. A to nemluvím o těch situacích, kdy někdo potřebuje zavolat čističe, v takových chvílích je dobré mít v mobilu Harveyho Keitela, nikoho jiného.