Jsme uprostřed sezony předávání všelijakých cen: nedávno filmových Českých lvů, pěveckých Českých slavíků, divadelní Thalie, televizních TýTý, literární Magnesie Litery… na další dojde zanedlouho. Všechny tyto večery pojí táž snaha vytvořit zdání povedené show a taky rozpaky z nedokonalých výsledků. Letos urputnost těchto snah tematizovala moderátorka Českých lvů Lucie Výborná, která diváky v sále Rudolfina dokonce požádala o to, aby se nebránili radovat. 

Jako by ani nepomyslela na to, že rozesmáté tváře mají být výsledkem především její práce. Přitom v této zemi existují místa, kde se show daří a kde ji umějí vyrobit jaksepatří. Jedním z takových je Městské divadlo Brno, které se nebojí náročných produkcí a nebojí se ani riskovat ve vymýšlení repertoáru. Jeho dramaturg Jan Šotkovský toto slovo sice v oblibě nemá, přesto se zamýšlí nad tím, jaký je vztah tuzemských diváků k show a k muzikálu či jaká je kondice tuzemské dramaturgie a kritiky.

Řekl bych, že Městské divadlo je v současnosti jediné české divadlo, které umí udělat pořádnou show. Nebylo to tak vždycky, naučili jste se to. Jak se ta proměna udála?

V první řadě za ni asi může mimořádná vůle, píle a vytrvalost režiséra a ředitele divadla Stanislava Moši, který se rozhodl, že bude ignorovat navyklé řeči o tom, že „v Brně to přece nejde, protože nikdy nebudeme Praha“, a bez jakýchkoli provinčních mindráků si pětadvacet let důsledně šel za svou představou, že v Brně může existovat špičkové muzikálové divadlo. A smím-li začít sebestředně – ejhle, ono tu je. Samozřejmě faktorů, které k současnému výsledku pomohly, je řada. Počínaje vstřícností města nebo faktem, že v Brně je jediná vysoká škola v zemi, která vychovává muzikálové herce. Ale máte pravdu, že bez pravidelného „rozhlížení se“ v zahraničí by to nešlo. Ostatně s tím, co jsme se naučili venku, nakonec souvisí i naše sebevědomí a odhodlání klást na svou práci světová měřítka.

Stanislav Moša bezpochyby je hlavní figurou Městského divadla, ale taky se o něm tvrdí, že jeho vazby na místní politiky jsou víc než přátelské, a že proto mohl vybudovat, co vybudoval. Někdy se s nadsázkou hovoří o divadelní mafii. Jaké tedy jsou podmínky vztahu městského divadla a radnice, aby se divadlo mohlo dobře rozvíjet?

Těžko se vyjadřovat k něčemu, co se obecně „tvrdí“ nebo nač se „nadává“. Nerozumím tomu, proč by ředitel městské příspěvkové organizace nemohl či snad neměl mít dobré vztahy s městskými radními. Ve vztahu divadla a radnice je hlavní oboustranná důvěra a respekt. Jinými slovy: město má vědět, co od svého divadla chce, a zároveň má umět ocenit, co v něm má.

Jako první u nás uvedlo Městské divadlo Brno muzikály jako Mary Poppins nebo holandskou „elfiádu“ Let snů Lily, čili na tuzemské poměry velmi náročné produkce. Je to ukázka onoho sebevědomí, ale taky risk. Totiž je tu vůbec poptávka po show, anebo ji vytváříte až vy svou produkcí?

Nemám slovo show rád, ale když už na něj přistoupím, tak poptávka po show tu určitě je. Spíš bych ale řekl, že je tu poptávka po hudebním divadle. Svědčí o tom i fakt, že dnes už prakticky každé oblastní činoherní divadlo dělá aspoň jeden muzikál ročně. Ostatně celý projekt nové Hudební scény, postavené roku 2004 a oceněné jako nejlepší stavba Jihomoravského kraje a vůbec stavba toho roku, vznikl kvůli přetlaku diváckého zájmu, který jsme nebyli schopni s jedinou scénou uspokojit.

Čím je ta velká poptávka po hudebním divadle dána? Je to dobový trend, nebo delší zájem českého publika a divadla?

A to já si myslím, že velká poptávka po hudebním divadle tu byla odjakživa, jen byla v 50. a poté v 70. a 80. letech přiškrcena dobovými politickými okolnostmi. Čtěte dobové recenze třeba na karlínskou My fair lady v 60. letech: to poděšení kritiky nad bezuzdným nadšením publika, chtivého konzumovat neideologickou, neangažovanou, neestetizovanou zábavu. To je něco!

Čili tu odjakživa bylo přítomno opovržení kritiky a „odborné obce“ muzikálem? Ta neschopnost pochopit a vidět žánr v měřítkách jeho, nikoli jiných žánrů?

Jestli odjakživa, si netroufám soudit. Ale rozhodně tady funguje něco, čemu říkám „paradox vojevůdce a vědce“. Vojevůdce posuzujete podle slabých chvil. Mohl vyhrát sto bitev, ale pamatujete si, že prohrál Waterloo. S vědcem je to naopak: třicet let se mu nic nevede, ale pak vynalezne penicilín a vstoupí do dějin. A tak to má většina odborné obce s činohrou a muzikálem. Hodiny nudy a otravy na činoherních představeních jsou zapomenuty pro těch pár vrcholných výkonů. Muzikál je naopak souzen podle svých propadů a slabých chvilek. A nad tím, co se povedlo, se rozumuje zacházkou, že to „vlastně není muzikál“.

Ptal jsem se na tu show i proto, že třeba na předávání Českých lvů moderátorka Lucie Výborná dokonce nutila nebo prosila diváky v hledišti bavit se jako v Americe. Byla to žalostná scéna – a publikum samozřejmě zůstalo zaražené. Máme tu vlastně diváky zvyklé vnímat divadelní show? Máme jistě publikum, které už navyklo filmové zábavě, ale ta divadelní jako by pořád stála na estrádnosti.

Největší zkušenost mám s publikem anglickým a to je v divadle nesporně zvyklé bavit se spontánněji. Když za něj zaplatí, chce si ho užít. Nejde do „chrámu umění“ odtrpět si povinnou porci kulturní nudy, jak k divadlu někdy pořád ještě přistupuje český divák. Je to samozřejmě výsledek dlouhodobých kulturních zvyklostí. Nicméně mám pocit, že se proměňují a že naše publikum už je zvyklé divadelní show vnímat.

Je vlastně rozdíl mezi show a estrádou? Není tápání kolem našeho vztahu k show výrazem, že jsme ztratili vztah k cirkusům a k pouličnímu kabaretu, vůbec k životu na ulici, kde ta vůle zabavit okolí začíná?

Show je něco jiného a významově širšího než estráda. Show přece může být i vážná. Vnímám v jejím výrazu brilanci a profesionalitu, s jakou chci nabídnout zážitek co nejbližší dokonalosti. V tomhle smyslu bych se chtěl cítit showmanem. Estráda je slovo v češtině poněkud nespravedlivě zprofanované, nicméně je to prostě revue. Je to pásmo, program složený z atraktivních jednotlivostí. A muzikál, abych parafrázoval klasika divadelní teorie Iva Osolsoběho, je něco, co z revue, či chcete-li estrády, přirozeně vychází. Krásné jednotlivosti, tedy chytlavé písně, krásné tanečnice, zábavné komiky, flitry nebo lesk, dokáže integrovat ve službě dramatickému příběhu. V tom mají ta slova různé významy.

Uhnu zdánlivě jinam: po vážném 19. století a po zdejších peripetiích ve 20. století se česká kultura proměnila v permanentně ironickou a takovou zůstala. Umíme ještě dělat velké vážné divadlo?

Asi neumím odpovědět než takhle: my v Městském divadle Brno se o „velké vážné divadlo“ snažíme. A jistě je to svým způsobem boj s tou permanentní ironičností značné části české kultury.

Vidíte, mně coby divákovi právě chybí ta „výchova k vážné kultuře“, samozřejmě nikoli jen v Městském divadle Brno. Jako by to nebylo téma ani pro tvůrce, natož pro publikum.

Především si nemyslím, že v Městském divadle Brno se kromě „show“ nevěnujeme „vážné kultuře“. Muzikálové hity z West Endu a Broadwaye tvoří zhruba sedminu našeho repertoáru, často riskujeme s původními tituly českých i zahraničních autorů, v těchto dnech zkouší kolega Slovák muzikálovou verzi Ostrova pokladů, kterou napsali němečtí tvůrci přímo pro nás. Kromě oněch „show“ máme na repertoáru Gogola, Shakespeara, Kleista, Kunderu… A vůbec, rozhlédnu-li se po kolezích z jiných českých divadel, nemám pocit, že by chyběla ambice „vychovávat k vážné kultuře“. Ale odpovědí na tuhle otázku přistupuji na slovník, který mi není blízký. Raději bych mluvil o kultivaci publika než o výchově. Divadlo nemá suplovat ani vysokoškolskou katedru, ani politický úvodník. Právě onen – v Česku s oblibou – používaný protiklad mezi „show“ a „vážnou kulturou“ je mi cizí a protivný. Protikladem zábavného divadla pro mě není divadlo vážné, ale divadlo nudné.

Ve filmu a v televizi je pořád slyšet, že chybějí kvalitní dramaturgové a že to je jeden z důvodů bídy tuzemské kinematografie. Na divadle tenhle nářek nezaznívá, vy sám máte jako dramaturg úctyhodnou bilanci na různých scénách. Ve filmu a na divadle je dramaturgie samozřejmě trochu odlišná práce, ale přesto není úplně nepřenositelná. Čím je tahle nevyrovnanost tedy dána?

Těžko to posoudit, ale myslím si, že síla dramaturga se ani tak nepozná na jednotlivém projektu jako spíš v kontinuitě a celistvosti práce a dramaturgického myšlení. A k tomu film nenabízí moc prostoru. Samozřejmě Barrandov 60. let s tvůrčími skupinami a dramaturgickými radami bylo poněkud jiné kafe. Televize mi zase přijde obecně mnohem více svázaná magickým slůvkem „formát“, nevyslovenými požadavky jakési obecné srozumitelnosti a ambicí, aby se nový projekt už podobal nějakému dříve úspěšnému, což mi hlavně u veřejnoprávní televize přijde dost smutné. Ale střílím od boku, na televizi se dívám víceméně jenom u rodičů.

Vyzkoušel jste si snad všecka divadelní povolání kromě maskérky a nápovědy. Je to vhodnější pro práci dramaturga, znát naostro celý provoz vzniku inscenace?

Je to úplně zásadní. Kdybych v pátém ročníku na JAMU nešel do Olomouce zakládat Divadlo Tramtarie, kde jsem zvučil, natíral, šrouboval, trhal lístky, dělal živý gong o pauzách, a hrál dokonce i velké dramatické role – přesněji jednu, dneska by už mě nikdo nedonutil –, tak bych asi ani neměl sebevědomí u divadla zůstat. Dramaturgem, který se občas vynoří z kanceláře, cosi složitého a nesrozumitelného zahuhlá a zase zmizí do knihovny, jsem se nikdy stát nechtěl. Moje „herecká praxe“ byla docela srandovní, ale bez ní bych si netroufal hercům cokoliv radit, protože na jevišti člověk velmi snadno zjistí, co z dramaturgických a režijních mouder mu k něčemu je a co ne.

Četl jsem vaše úvahy o vztahu kritiky a divadla. Jsou náležitě tvrdé, ale uvažujete v nich nad modelem, v němž kritika někam posouvá autora. Netvoří ale kritik sám pro sebe? Ostatně rovněž jste napsal, že dobrá kritika, tedy analýza režijních stylů různých autorů, by vám velmi pomohla v dramaturgické práci. Jak?

To je jednoduché. Dramaturgie částečně je aplikovaná kritika, schopnost rozeznat v nehotovém tvaru, jaké jsou jeho nedostatky a potenciality, a umět první odstranit a druhým pomoct. Předpokládá to analytické myšlení, které se dá z dobrých kritik odpozorovat a učit.

A taky prý kritikům nelze věřit, neboť nelze věřit tomu, kdo nezaplatil za lístek či knihu. Jenže co si mám počít, když za vše, o čem píšu, platím? Vědom si právě toho, že je to přinejmenším slušnost.

S tím koupením lístku je to parafráze Davida Mameta, kterou bych až do důsledků nepodepsal. Ale je to dobré připomenutí, že kritik není zástupcem publika, nýbrž stojí mimo něj. A to i tehdy, když si lístek či knihu koupí. Což je samozřejmě dobře, že dělá, když to dělá. Kritik už proto, že jde do divadla či čte knihu s vědomím, že o něm či o ní bude psát, je divákem netypickým. Ale ovšemže věk internetu, kdy kritikem může být už úplně každý, tyto hranice úplně rozostřil.

Takže když to shrnu: kritikovi nemáme věřit, ale ideálně, je-li schopný, se od něj máme učit. Není to protimluv? A není to příliš nároků na jedno povolání?

Ale jistěže divadelník může kritikovi věřit. Jen by měl více věřit divákům, protože pro ty pracuje. Tvrdím, že kritik tady není pro divadelníka, ale pro platícího čtenáře. V zájmu jeho času a peněz – odhlédněme od tak řečených odborných periodik – se mu snaží návštěvu té či oné inscenace doporučit či rozmluvit. Přesto divadelník stále prahne po uznání těch, kteří si nekoupili lístky, a kritik doufá, že jeho recenze divadelníka tak či onak ovlivní a že bude jeho připomínkám naslouchat. Z tohoto základního nedorozumění pramení ve vztahu divadelníka a kritika většina ostatních.

Napsal jste, že některé ustálené vazby jako třeba „vývoj divadla“ by mělo být deset let zakázáno používat, abychom se zbavili návyku uvažovat v takových nesmyslných kategoriích. Tedy dotaz na dramaturga: profesor Alexandr Stich tvrdil, že českému divadlu by se na tutéž dobu mělo zakázat inscenovat Shakespeara a Čechova, aby lidi zapomněli, o čem jejich hry jsou, a tvůrci museli přicházet s jinými, protože české divadlo je historicky oběma autory zamořeno. Co si o tom myslíte?

Bonmot je to hezký, ale mám oba autory tolik rád a viděl jsem tolik dobrých inscenací jejich her – najmě Čechova –, že to budu brát jen jako bonmot.