V přelomovém létě roku 1969, na nějž lze vzpomínat z různých důvodů, z nichž let Američanů na Měsíc byl nejzářivější, zemřely těsně po sobě dva symboly architektonické moderny 20. století. Walter Gropius 5. července v Bostonu a Ludwig Mies van der Rohe 17. srpna v Chicagu. Jejich smrt připomíná skon režisérů Ingmara Bergmana a Michelangela Antonioniho, kteří zemřeli dokonce v týž den (30. 7. 2007): také se pak říkalo, že soutěžili, kdo toho druhého přežije, i když nepochybně má člověk v takové situaci jiné starosti…

O těch dvou Němcích však zajisté platilo, že jejich životy vykazují značnou dávku paralelity a že osudy jednoho i druhého se odvíjely ve vztahu, který by se dal nazvat těsným. Oba byli nesmírně talentovaní, vlastně geniální, kreativní, novátorští a také ambiciózní. Byli to svým typem mužové staré školy, zrození (1883, respektive 1886) ještě do těžce patriarchální kultury císařského Německa, takže to byli muži práce, výkonu a disciplíny, oba se považovali celý život za dobré Němce, v jistých fázích života za německé nacionalisty: oba sloužili v první světové války v armádě a byli na to hrdí, Gropius byl důstojník elitního sboru hulánů. Oba vynikli už jako studenti a jako mladí muži již byli slavní a úspěšní. Gropius se o společenský vzestup ani nemusel příliš snažit, neboť se do vyšších vrstev narodil, jeho strýc Martin Gropius byl slavný architekt (kdo zná trochu Berlín, nemohl minout Martin-Gropius-Bau) a důkazem jeho „elitnosti“ budiž i sňatek s vdovou po Gustavu Mahlerovi Almou, „múzou géniů“, která mu otevřela dveře do nejvybranějších salonů: manželství trvalo pět let, v roce 1920 se rozpadlo kvůli Franzi Werfelovi, když předtím přežilo vztah Almy s Oscarem Kokoschkou…

Mies van der Rohe pocházel ze skromnějších poměrů, ale jeho start byl raketový a po učednických letech v domovských Cáchách nastupuje v roce 1905 jako asistent u zakladatele německé moderní architektury Petra Behrense a rychle zapadá do okruhu elitních moderních architektů a designérů, kteří mění v příštích letech vizuální tvář Německa. Z tohoto kvasu vzejde těsně po válce (v dubnu 1919) ve Výmaru škola Bauhaus, která nechce být jenom uměleckou školou, ale chce být též školou nového života, jenž se má začít stavět od základů nově. A základem i cílem této nové stavby je architektura, která „je konečným cílem veškeré výtvarné činnosti“, jak zní úvod Manifestu Bauhausu, který v roce 1919 pětatřicetiletý Gropius vložil do základů své „stavby“. Ta má být přehledná, účelná, funkční, hygienická a estetická, bez zbytečných okras a nepraktických předmětů: těch pár, které člověk nezbytně potřebuje, Bauhaus vymyslí a také vyrobí. Moderní technologie a materiály umožní, aby se sen o důstojném bydlení vyplnil každému. Domy s velikými okny poskládané z bílých krychlí dají člověku jednou provždy prostor pro důstojný život. Tyto vize sdílel s Gropiem, který se jednu dobu hlásil k levici a socialismu, i ideologicky zdrženlivější Mies, přičemž oba samozřejmě pracovali i pro ryze privátní subjekty a o Miesovi se už tehdy říkalo, že vezme zakázku i od samotného ďábla: za vilu Tugendhat sklidil jak známo ostrou kritiku od Karla Teigeho. Gropius se celá dvacátá léta věnoval především řízení Bauhasu, nejprve ve Výmaru, a když se pak po nástupu nacistů do vlády v Durynsku museli přemístit do Desavy, vyvrcholilo jeho ředitelování tam. V roce 1930 navrhl, aby se ředitelem Bauhausu, který se mezitím přestěhoval do Berlína, stal Mies van der Rohe. Ten jeho návrh přijal, takže převzetí moci nacisty ho zastihlo v čele školy, která nacistům dlouhodobě pila krev a byla ukázkovým příkladem „kulturního bolševismu“. Bauhaus končí v dubnu 1933. Jeho představitelé jsou zavrženi a odcházejí od exilu. Nacismus nenávidí je a oni nenávidí nacismus. Vzorný případ.

Jenže věci jsou jako obvykle složitější. V nedávno i česky vyšlé knize amerického historika Jonathana Petropoulose Umělci za Hitlera se jedna obsáhlá kapitola věnuje právě oné fázi života a tvorby Gropia, potažmo Mieseho, kdy v prvních letech po převzetí moci ještě nebylo vlastně úplně tak jasné, kudy se budou věci ubírat. Ve zkratce by se dalo říci, že Bauhaus byl sice pro nacisty jednoznačným nepřítelem, ale tím nebyla sama moderní architektura. K té měli vztah, jak se říká, ambivalentní, od úplného zavržení ze strany rigidních tradicionalistů (především Alfreda Rosenberga), kteří prosazovali závazný „německý styl“ (sedlová střecha a okenice, masivní selský nábytek), po umírněné modernisty (třeba Goebbelse), kteří sice nehorovali pro krychle, oceňovali ale ty stránky moderny, které mohly sloužit cílům, jimž se nacisté vůbec nebránili: automatizace, hromadná výroba, prefabrikace, obnovitelnost a též samozřejmě ohledy na životní prostředí (Gropiův koncept „zeleného města“), jež bylo pro nacisty zvláště klíčové. Nad oběma póly se vznášel neklidný duch Adolfa Hitlera, jenž se ve svém jádru cítil umělcem, a to především architektem. Touto okolností (ne právě typickou, Mussolini ani Stalin se do architektury příliš nepletli) byl osud architektury v Německu zvláštním způsobem poznamenán. Hitler byl sice, co se týče uměleckého vkusu, „konzerva“, ale kvalitní architekturu poznal a ocenil, a především do ní chtěl mluvit, přičemž Albert Speer později tvrdil, že to většinou nebylo od věci.

Rok 1933 tedy zastihl oba „papeže moderny“, Gropia a Mieseho, v situaci, kdy si mohli představovat, že vývoj nebude tak dramatický a že se pro ně v novém režimu místo najde. Ani jeden z nich nebyl nacista a nikdy se jím ani na chvíli nestal, ale v prvních letech pravděpodobně byli ochotni se na přestavbě společnosti podílet, byť by ji prováděli nacisté. Oba věřili, že jejich styl je tím pravým německým stylem a lze ho integrovat do nového režimu. Nebyli to zdaleka jediní modernisté, kteří sdíleli tuto iluzi: velcí umělci, malíř Emil Nolde a sochař Ernst Barlach, nový režim uvítali, byli několik let členy NSDAP a pak s velkým roztrpčením sledovali, že o ně režim nemá zájem, ba že jejich umění označil za „zvrhlé“: to ale až roku 1937.

Petropoulos pak uvádí příklady toho, jak se oba architekti v nových poměrech snažili uchytit. Oba vstoupili okamžitě do Říšské kulturní komory, převodové páky pro řízení kultury ve státě (něco jako u nás za komunismu „umělecké svazy“), oba vyjadřovali v polooficiálních dopisech významným členům strany „na kultuře“ svou loajalitu novému režimu (Gropius psal, že byl vždy apolitický, ale vždy poctivě německý: deutschempfindenen, německy cítící, ve stejném duchu se pokoušel zapůsobit Mies van der Rohe). Oba se v roce 1933 zúčastnili soutěže na novou Říšskou banku v Berlíně. Oba se do práce pustili velmi zodpovědně, jako by tím chtěli orgány přesvědčit, že se na ně budou moci spolehnout. Gropius vypracoval podrobné návrhy a velmi se činil, aby svůj model přizpůsobil nacistickému stylu monumentality a pompéznosti: na některých náčrtech byly znázorněny svastiky. Mieseho návrh byl umírněnější, ale duchu nové doby se přizpůsoboval též. Miese van der Rohe postoupil mezi šest finalistů, nakonec Hitler rozhodl zcela jinak a práci svěřil svému oblíbenému architektovi Heinrichu Wolffovi: budova dodnes stojí na Werdenschen Markt, v době NDR tam sídlil ústřední výbor SED. A v příkladech pokusu najít „společnou řeč“ by se dalo pokračovat: oba se v roce 1934 zúčastnili práce na přípravě výstavy Německý lid – německá práce, přičemž se již nesla zcela v duchu rasistické doktríny. V lednu 1934 se Gropius ucházel o projekt Německých domů práce, které bychom mohli připodobnit našim rekreačním domům ROH. Mies ve stejnou dobu usiloval o přijetí svého návrhu na Německý pavilon pro Světovou výstavu v Bruselu 1935. Udělal vše pro to, aby se úřadům líbila, včetně centrální „síně slávy“ zcela v nacistickém duchu. Hitlera ale neošálil. Podle svědků prý Mieseho model dokonce rozbil a shodil ze stolu. Nelíbil se mu však žádný model, takže z výstavy v Bruselu se Německo odhlásilo a o to víc si dalo záležet na Speerově pavilonu pro výstavu v Paříži 1937. Jestliže jeho štíhlá, přitom bombastická věžovitá budova z něčeho čerpá, pak zcela jistě z ducha funkcionalistické moderny.

Když se pavilon otvíral, žili už oba koryfejové mimo svou vlast. Nejprve odešel Gropius na podzim 1934 do Anglie, kde dostane práci na jedné venkovské univerzitě. Oficiálním důvodem je nedostatek práce v Německu, s čímž se potýká i Mies van der Rohe, který odchází do USA v roce 1937. Pro německé poměry je typické, že tam dlouho pobývají legálně, dokonce když Gropius získá místo profesora na Harvardu, děje se to pořád se svolením německých úřadů, které si naopak přály, aby němečtí odborníci pronikali na zahraniční ústavy. Oba dva platí až do roku 1939 v Německu daně a odmítají se prakticky až do vypuknutí války kriticky vyjadřovat k poměrům v své vlasti. V prosinci 1938 se v New Yorku otevírá výstava The Bauhaus 1919–1928 a americká sláva obou německých architektů startuje. Stali se nejzářivějšími „zlatými jablky“, která setřásl Hitler ze stromu, přičemž se oba dost snažili, aby na něm zůstali co nejdéle viset.