Vždycky jsem obdivoval zaujetí našich buditelských přírodovědců, kteří dbali o to, aby značně evokativní české jméno měly i ty živočišné druhy, na nichž hned tak nespočine pohled českého oka. Všichni ti rypouši sloní, outloňové váhaví, ptakopyskové podivní, ďasové mořští... Anebo olihně. Takové působivé slovo, asociující jakousi přilnavou slizkost těla hlavonožcova. Jako kdyby na mě sáhla oliheň. Brrr. Přicházíme na konec oslího můstku: je proto potěšitelné, že termín oliheň byl v posledních týdnech v tuzemských médiích a na sociálních sítích hustě užíván a tím i popularizován. Zasloužil se o to korejský seriál Hra na oliheň, který – jak jsme se mohli mnohokrát dočíst – se stal „globálním fenoménem“, vlastně i čímsi víc. Nemálo autorů v seriálu vidí pronikavou, až filozofickou výpověď o současném světě a o kapitalistickém systému. O povaze dneška ale ve stejné a možná ještě vyšší míře vypovídá právě tato reflexe.

Pro ty, komu se podařilo s řečeným fenoménem minout: Seriál Hra na oliheň popisuje osudy skupiny hrdinů, kteří se z různých důvodů (přesněji, každý z nich potřebuje peníze, ale chtějí z nich platit různé věci) rozhodnou účastnit se hry, předváděné k potěše zvrhlého bohatého publika. Účastníci jsou převezeni na ostrov nedaleko korejských břehů, kde žijí pod dohledem anonymních ozbrojenců v růžových stejnokrojích a kamer. Jsou zavření ve společné cele, opouštějí ji, jen když je čeká další kolo hry ve výpravných kulisách – pokaždé jde o variantu dětských her, které se hrají snad všude. Tady ovšem je k pravidlům přidán „zlepšovák“: všichni, kdo během hry vypadnou, jsou promptně zastřeleni. Na toho jediného, který ze stovek účastníků přežije, čeká obrovská hromada peněz. Hra je staví jednoho proti druhému, její organizátoři mezi účastníky záměrně zasévají nesvár, který krvavě propuká i v přestávkách mezi jednotlivými koly, snahy některých účastníků vytvořit nějaký solidárně jednající tým se v posledku nutně musejí rozbít o nemilosrdná pravidla. Zároveň se zachycením vývoje hry a osudů jejích účastníků – vybraný hrdina představuje jakýsi průřez korejskou společností a především jejími nižšími vrstvami – se odhaluje zákulisí hry, její pořadatelé i privilegované publikum.

Globální úspěch Hry na oliheň nemusí působit příliš překvapivě. Jižní Korea je už delší dobu velmocí zábavního průmyslu. Tamní pop music má stamiliony fanoušků po celém světě (čínský režim se teď snaží omezit popularitu korejských chlapeckých skupin; ač se jinak považuji za stoupence svobody a k čínským komunistickým pohlavárům nechovám pražádné sympatie, v této konkrétní věci se nemohu ubránit určité míře pochopení pro ně). Podobně i ve filmu a vůbec audiovizi. Korejská kinematografie je globálně populární jak v té náročnější poloze (viz oscarový Parazit), tak i v té komerční, divácké. V případě úspěchu Hry o oliheň, světově nejúspěšnějšího seriálu z produkce Netflixu, k tomu, myslím, přispěly i ty charakteristiky díla, které by se jen stěží daly označit za „kvality“. Na tom není nic tak překvapivého, divácky nejúspěšnější kusy často nejsou zrovna velké umění, mírně řečeno. Podobné jsou ale i příčiny toho pozitivního ohlasu v kruzích, řekněme, intelektuálních. Jako kritika kapitalismu Hra na oliheň za moc nestojí, bez ohledu na to, jaký poměr člověk k tomu systému má. A právě proto vzbudila takové nadšení. Tak už to dnes chodívá.

Hra na oliheň je založena na dobře prověřeném a atraktivním principu. Téma hry, v níž jde o život a je provozována před publikem dychtícím po smrti, použilo množství známých filmů a knih. O život v přímém přenosu bojoval už Guy Montag, hlavní hrdina 451 stupňů Fahrenheita Raye Bradburyho nebo protagonista Running Mana od Stephena Kinga (dost bizarně kdysi zfilmovaného s Arnoldem Schwarzeneggerem, nová adaptace se chystá), z pozdějších let se dá jmenovat velice úspěšná knižní i filmová trilogie Hunger Games, japonská série Battle Royale či rok stará zábavná hororová satira Lov. Na takové aranžmá se pochopitelně dá „narazit“ nějaká společenská dimenze či alegorie. V Hunger Games je to střet čistého a svým způsobem tradičního venkova s dekadentní metropolí, v Battle Royale je to generační střet (staří nutí mladé, ať se vybíjejí navzájem, protože se jich bojí), v Lovu je to současná „kulturní válka“ ve Spojených státech amerických. Hra na oliheň tedy ilustruje kapitalismus, respektive jeho korejskou podobu. Bohatí už nemají čím se bavit a vzrušovat, tak se koukají, jak se navzájem vybíjejí chudí, systém hry je nastaven tak, že se v něm člověk musí nutně stát člověku vlkem, vítězi je slibována obrovská výhra, v reálu na ni ale nikdo nedosáhne… A tak dále a tak podobně.

Popularitě nijak zvlášť propagovaného seriálu nutně pomohlo, jak důsledně se Hra na oliheň esteticky vymyká běžné produkci Netflixu. Vyskakovala z proudu zaměnitelných upoutávek na různé severské detektivky se záběry z vysoko letícího dronu na auta, která projíždějí širými lesy plnými hrůzných tajemství a směřují k malému městečku, v němž je na každé zahrádce ukryto hrozné tajemství, všem jim bude muset přijít na kloub mentálně nestabilní vyšetřovatelka, v jejíž minulosti se skrývá cosi zlověstného... Najednou tu bylo něco jiného, jasné barvy, dekorace připomínající dům pro panenky, hodně krve. Spojení dětskosti – her, výpravy, barevnosti – a velmi „dospělého“ vraždění jistě může působit chytře a novátorsky. Problém je, že se z něj autorům nepodařilo vykřesat nějakou silnou story, nebo dokonce silné drama. Ale nakonec globální úspěch Hry na oliheň může spočívat právě v tomhle, v prefabrikovanosti a vskutku urputné prvoplánovosti všech složek seriálu.

Novost konceptu se vyčerpá celkem rychle. Spojení dětských her a vraždění je jistě nezvyklé, jenomže ty hry samy příliš dramatické nejsou. Sledovat ve filmu někoho, jak hraje kuličky, není zrovna velké vzrůšo, vědomí, že poražený zemře, k tomu sice trochu toho napětí přidá, bylo by ale lepší, kdyby na těch hráčích člověku aspoň trochu záleželo. Sleduje ale jenom nezajímavé typizované figury, které, když chtějí něco sdělit, to pro jistotu zopakují ještě jednou a hezky nahlas a pomalu, ztvárněny pak jsou herectvím, které se řídí principem „čím víc sebou budeš třískat o zem, tím větší to bude výkon“. Všechno – poselství, emoce, charaktery postav – je tady podáváno tím nejpopisnějším a nejprvoplánovějším způsobem. Vrcholu to dosahuje ve scénách, kdy krvavé hry naživo sledují jacísi američtí VIPové. Zástupci dekadentní velkoburžoazie, představovaní herci, zjevně sehnanými v nějakém výprodeji, pochrochtávají za maskami zvířat a svou dekadentní velkoburžoaznost projevují hláškami typu „Jsem dekadentní velkoburžoust“. Případně hru komentují stylem přibližujícím dění i tomu pomalejšímu publiku. Když se někdo na hřišti nemůže rozhodnout, jestli jít doprava, nebo doleva, řeknou: „Vidíte ho, jak váhá, jestli jít doprava, nebo doleva?“

Hru na oliheň celou napsal a také režíroval Hwang Dong-hyuk, v rozhovoru pro The Hollywood Reporter vyprávěl, jak z toho stresu začal ztrácet zuby, zároveň přepisoval scénáře, aby napravil chyby, které v nich nacházel, zároveň režíroval. To je – bez legrace – strašně zatěžující situace. Nicméně především druhá polovina Hry na oliheň skutečně působí jako dílo člověka, který se zoufale potřebuje z něčeho vymotat, a nemá na to ani moc sil, ani moc času. Způsob, jakým jsou některé dějové linie uzavírány, a vyvrcholení celé série jsou toho dokladem – značně roztažený antiklimax, jehož jediným smyslem je nechat otevřené dveře pro případné (dnes už spíš jisté) pokračování. Na druhou stranu je tu argument celosvětového úspěchu. Kdybych si mohl vybrat mezi globální slávou a příznivým ohlasem v Týdeníku Echo, asi bych se nerozhodoval dlouho.

Autorovi Hry na oliheň se totiž povedlo trefit, co publikum a ve značné míře i kritika potřebují. Nabídnout něco, co vypadá jinak a zároveň vychází vstříc potřebě diváků pochválit sebe samé za to, jak hezky něco pochopili, správné významy nalezli. Ano, Hra na oliheň je kritika kapitalismu. Potlesk ale získává nejenom za to poselství, ale taky za svou metodu. Za to, že naplňuje požadavek plakátovosti, prvoplánovosti, opakování všeho, nezatěžování publika nějakou nejednoznačností, znejišťováním. Divák, stejně jako pokrokově smýšlející kritik musí být utvrzen ve svém dojmu suverenity – všechno pobere, všemu rozumí. V něčem to spojení jednoduchých dětských her a vraždění je přesné a pronikavé. Vystihuje dobu, kdy lidé vyžadují „dospělá“ témata, zároveň ale chtějí, aby se k nim přistupovalo jako k dětem, dostalo se jim přiměřeně pomalého a zjednodušujícího výkladu i pochvaly nakonec. Veleúspěšný korejský seriál je alegorií kapitalismu, vypovídá ale především o infantilizaci.