Nejdřív, snad ještě na podzim 1969, mi Zuzanka Pražáková, spolužačka z prvního ročníku gymnázia, půjčila malou knížku, na jejíž bílé obálce bylo jakoby dětskou rukou (ve skutečnosti zkušenou rukou Libora Fáry) načmáráno S úsměvem idiota. Jméno autora jsem neznal, Zuzanka však správně odhadla, že by se mi jeho texty mohly líbit. Četl jsem je poprvé v tramvaji, levou rukou zavěšen na tyči, palcem pravé obraceje listy, na přeskáčku a opatrně, aby mi knížka neupadla na blátivou podlahu: Tázal jsem se Aragona / Jestli mohu k Elze / Jít až bude sama doma / Odpověděl Nelze.

To nebylo špatné, patnáctiletého intelektuála na sklonku šedesátých let minulého století to s lehkým vtipem utvrzovalo v přesvědčení, že se orientuje. Ale vzpomínám si, že mě už tehdy víc zaujalo něco jiného, s čím jsem se do té doby nesetkal: dráždivá směs nesmělosti a drzosti, cudnosti a sprostoty, infantilnosti a dekadence. Zuzanka měla pravdu: ty texty se mi líbily. Jen tu a tam mi připadaly kulhavé a neuměl jsem si k nim představit hudbu.

Asi rok poté, na podzim 1970, mi maminka, hudební historička soustředěná tehdy na notový archiv Albrechta z Valdštejna, zapůjčila z Muzea české hudby povinný výlisek malé gramodesky, na kterou skupina s podezřelým názvem Vařiči nahrála tři písně: Na opeře v La Scala, Dívčí loveckou a Tak jako ve staré Anglii (známou též pod názvem Aristokrat). Primitivní stylizace doprovodu nedokázala zastřít pianistovo školení na klasické hudbě a podobný, jen zrcadlově obrácený nesoulad se dal zaslechnout i mezi úctyhodným barytonem a naivním zpěvem sólisty. Sám pianista zpíval také, ale sólistou zjevně být nechtěl: spíš než píseň samu předával posluchačům informaci o ní a citovou distanci ještě zvětšoval svým komentářem.

Po těch dvou slibných zážitcích nezbylo než vystát frontu u pokladny Činoherního klubu a jít se na to podívat. Představení se jmenovalo stejně jako ta bílá knížka a naivní barytonista vypadal, jako by z té knížky utekl, téměř už vylisovaný: náruč měl překvapivě širokou a téměř se neukazoval z profilu. Do křesla v pozadí jeviště couval.

Po úvodní písni Jak mi dupou králíci jsem věděl, že jsem tady správně. (Pro pamětníky, kteří by mě teď rádi opravili, že úvodní písní byla Mičurinova ulice, dodávám, že mají pravdu jen pro premiéru – 19. května 1969 – a první reprízy; v roce 1970 už tomu tak nebylo. Ani k mezihře v pochodu o králících už se nezpívalo Kupředu levá a zpátky ani krok, nýbrž Jen pro ten dnešní den stojí za to žít. I z takových maličkostí je patrné, jak se půda pod námi sesouvala a zdi se nenápadně přibližovaly.)

V následující písni mě sice zpívající autor textu rozladil přibližným rýmem (Kamarád mi sice pučí / svoji nohu / Každej na mě ale čučí / zpod balkonu), ale ten jsem považoval za náhodně uvolněný šroubek v jinak stabilní konstrukci. (Mylně: když začne uvolněných šroubků přibývat, konstrukci nezachrání ani sebeoriginálnější myšlenka.) Poslední píseň před přestávkou už jsem zpíval se sólistou a nebyl jsem jediný: řadami obecenstva se šířila vlna masochistického okouzlení širokými rameny a ještě širšími nárameníky přicházejících maršálů a tříštila protichůdnou vlnu včerejších nadějí. Ke Krylově patetickému výkřiku Tato noc nebude krátká tu zněl sarkastický druhý hlas: Jen blázen šel by spát.

Chlapec s notýskem

Doba příležitostných setkání skončila: stal jsem se štamgastem. Začal jsem do Činoherního klubu chodit pravidelně, jistěže nejen na programy Vodňanského a Skoumala, ale na ty jejich znovu a znovu. Místa k stání tam byla i na balkoně, který po stranách sahal až téměř k jevišti. Stával jsem u levého portálu, co nejblíž pianinu, abych shora viděl Skoumalovi na ruce, a psal jsem si do notýsku harmonie, které jsem nezachytil ušima.

Čím nenápadněji jsem tak činil, tím nenávistnější pohledy jsem na sobě cítil: od počátku sedmdesátých let se komunisti s ruskou armádou v zádech mstili za těch pár let svobodnějšího života, během nichž málem přišli o svou moc, a „poučeni z krizového vývoje“ nechtěli opakovat stejnou chybu. Týden co týden byl zakázán další časopis, noviny, revue, film, televizní či rozhlasový formát, na každém představení seděl fízl pověřený hlášením, na jehož základě se pak v příslušných sekretariátech rozhodovalo o dalším osudu inscenace, autora, herců a celého divadla. Snažil jsem se nemít s tím nic společného, nevstoupil jsem nikdy ani do tzv. Socialistického svazu mládeže, který byl považován za samozřejmý předpoklad dalšího společenského postupu včetně přijetí na vysokou školu, ale stejně daleko (byť z jiných důvodů) jsem měl k bigbeatové kultuře své generace: od patnácti let jsem chodil v konfekčním saku a s aktovkou, abych měl kde nosit knihy z antikvariátů, zpočátku i z knihkupectví, dokud nebyly vyřazeny. Takto vystrojen, slušně učesán a s brýlemi na nose musel jsem vypadat jako mladý svazák odolný vůči americkému životnímu stylu, a když jsem ještě v divadle vytáhl notýsek a tužku, nikdo nemohl pochybovat, kdo jsem a co tam dělám. Ale věděl jsem své a křivá podezření mě spíš bavila, než znepokojovala: sotva V + S dozpívali poslední přídavek, schoval jsem notýsek do saka a spěchal domů ke klavíru, abych při dobré paměti zapsané útržky doplnil v celek. Když jsem se o deset let později s V + S setkal osobně, dávno jsem měl celý jejich repertoár v prstech.

Jak o tom vyprávím, napadá mě, oč bych byl připraven, kdyby už tehdy stačilo vytáhnout z kapsy mobil a představení si nahrát. Možná už bych si je pak ani neposlechl, spokojen jistotou, že to „mám“.

K programu S úsměvem idiota postupně přibyly další dva: Hurá na Bastilu (duben 1970) a S úsměvem Donkichota (listopad téhož roku). S odstupem času je třeba zdůraznit, že to nebyly jen večery písniček, říkadel, groteskních próz a parodických přednášek, jak to možná dnes připadá posluchači zvukových záznamů. Byly to skutečně „inscenace“, jejichž sdělení nespočívalo jen ve Vodňanského textech.

Už ten počáteční (později opuštěný) nápad, že „zpěvohra Činoherního klubu“, která si vystačí s pianinem, dvěma mikrofony, křeslem, školní tabulí, kusem křídy a vlhkou houbou, může vystupovat v dekoracích zbylých po včerejším představení činohry, měl smysl nejen pro divadelní techniku, jíž jistě významně šetřil práci, ale i pro diváky (aspoň pro ty věrnější): uváděl totiž písně do proměnlivých okolností, a přiváděl tak na mysl onu tehdy často opakovanou větu „Uvědom si, kde žiješ“.

Doslova dramatický byl i způsob, jímž Skoumal Vodňanského texty zhudebňoval: jako by s nimi polemizoval, parodoval je či jako by v nich chtěl objevit rozměr, o němž samy nemají potuchy. Psal jsem o tom už jinde podrobněji, ale vynechat to zde nemůžu; je to pro poetiku písní V + S kvalita zcela určující: nejoriginálnější je Skoumal tam, kde se nespokojí s pouhým porozuměním, kde se textu „vzepře a pojme písničku jako silové pole, v němž hudba mate přímočarost textu, odkrývajíc jeho ,dvojité dno‘, jeho ,spodní proud‘“.

Neboť divadlo začíná tam, kde nestačí rozumět textu hry, natož textům jednotlivých čísel programu; kde se nositelem významu stává sama struktura představení. Z tohoto hlediska byly večery V + S na jevišti Činoherního klubu velmi vrstevnatými inscenacemi, do nichž se režiséru Skoumalovi podařilo zakomponovat i Vodňanského kouzlo nechtěného. (Jan potřebuje medvědáře, říkávala Miluška Tikalová, někdejší sudička při zrodu autorské dvojice.)

Negativním důkazem předchozího tvrzení se měla stát jejich další vystoupení po roce 1973, kdy museli Činoherní klub opustit. Nejdřív se zdálo, že se tu křehkou a otřesenou rovnováhu záměrných i bezděčných sil podaří znovu nastolit pod novou střechou tehdejšího Ateliéru (tam, kde dnes hraje Studio Ypsilon). Ale dva programy, které tam směli uvést (1973 Rande s pianem, 1974 Králíci pokusný) byly vůbec poslední, v nichž mohli hledat scénický tvar. Další „umělecká dráha“ už stále víc připomínala klikatý útěk před komunistickými dozorci, čím dál zoufalejší hledání pořadatele dost odvážného, aby „svůj“ klub, kulturní dům či malou scénu ohrozil vstřícností k nežádoucím osobám.

Konec harcování

Tehdy jsme se seznámili. Od roku 1980 jsem začínal na Malé scéně Slováckého divadla s repertoárem klasického kabaretu a s představou kabaretu autorského. Tou dobou zastavili se v Uherském Hradišti na svém útěku před úřady i V + S. Hráli snad v klubu zvaném Uháčko, to už nevím, nemohl jsem tam být. Ale den nato přišel Jan Vodňanský k nám na Malou scénu a hned po představení mi nabídl, zda bych se nechtěl podílet na programu, který s Petrem začínají připravovat. Neměl jsem co si rozmýšlet. Jen jsem se potřeboval ujistit, že o tu spolupráci stojí i druhý člen autorské dvojice.

S Petrem Skoumalem jsme si pár dní nato dohodli schůzku v Praze, v kavárně Slavia. Sotva jsme se představili (ruku měl ještě menší, než se mi zdálo, když jsem mu hleděl na prsty z balkonu v Činoherním klubu), začal mluvit, jako by tu řeč už měl v sobě hotovou: že o mně slyšel, že si se mnou rád zahraje, ale měl bych vědět, že ten chystaný program bude jejich poslední, že už má toho harcování dost, že už s Janem udělali, co udělat mohli, a že to jediné, co by se snad dalo ještě zkusit, je večer na téma jejich nastávajícího rozchodu.

Poslouchal jsem ho beze slova. Než domluvil, měl jsem před očima první, matný obrys toho hořkosladkého podniku. Petr ho nazval Život a dílo.

Komunisti si tedy mohli jen počkat, až program vyčerpá svou obec diváků a jeho aktéři se tiše vydají každý svou cestou. Ale tolik prozíravosti komunistická kulturní politika nikdy neměla: zakázali nás po třech měsících.