Už několik měsíců se v zemích Západu docela intenzivně debatuje o sexuálním násilí, o tom, jak ho nově definovat a kde všude k němu dochází. Je odhalováno na pracovištích i v domácnostech, mezi hollywoodskou smetánkou i aktivisty v pražské Klinice. Mluví se o jeho důsledcích pro oběti – traumatizujících, třeba i celoživotně. A taky se debatuje o způsobu, jímž je správné nebo únosné ho zobrazovat v umění, aby to nebylo laciné či senzacechtivé, nebo dokonce dráždivé. Je to debata jistým způsobem přepjatá a přecitlivělá, občas dohnaná ad absurdum. Je ale pravda, že motiv znásilnění třeba ve filmu bývá použitý jako svého druhu dráždidlo, „koření“. A přiznávám, že v časech rané puberty jsme to podobně s vrstevníky tímhle způsobem brali – proniknout na mládeži nepřístupné představení a vidět tam tu scénu, která je hrozná, ale třeba ne jenom hrozná, nese i vzrušivý půvab zapovězeného.

V historii kinematografie je pár skutečně „památných“ znásilnění – v Bergmanově Pramenu panny, Kazanových Hostech, Zvráceném Gaspara Noého. Možná nejvíc se jich dá najít ve filmech 60.–80. let minulého století, době uvolněné morálky, která nebyla moc korigovaná představami o korektním zobrazování sexu a ani, řekněme, vztahy na pracovišti v tomhle ohledu nebyly zrovna vzorové (viz třeba okolnosti vzniku pověstného Bertolucciho filmu Poslední tango v Paříži). Zároveň ale v té době vznikaly obrazy sexuálního násilí, v nichž bylo o hodně víc než jenom nějaká prvoplánová skandálnost. Například pověstná scéna ze Strašáků Sama Peckinpaha, kvůli níž  byl ten film po dlouhou dobu zakázaný v Británii. Mohla působit dojmem, že oběť si v ní znásilnění užívá – proto také byla tak odmítaná. Ve skutečnosti je ale o hodně nuancovanější a vůči oběti vnímavější, než byli tehdejší kritici ochotni připustit. Naprostá většina těch filmů mého dospívání a mládí zobrazovala sexuální násilí jaksi mužskou optikou, film tehdy byl spíš pánský klub. A koncipované byly také spíš pro mužské zraky. To ale neznamená, že ty obrazy neměly nějakou širší relevanci, že ve srovnání s tím, jak se téma traktuje dnes, byly plošší, primitivnější, prosté myšlenek.

Jedna z vůbec nejdrásavějších scén znásilnění je ve filmu Sergia Leoneho Tenkrát v Americe (1984). Je to režisérův poslední film, ve čtyřhodinové verzi, která odpovídala autorovým záměrům, se promítal až po Leoneho smrti. Režisér zažil jen uvedení brutálně zkráceného filmu, z něhož se kvůli tomu vytratily emoce a vlastně i příběh, propadl u kritiky i diváků. Dnes je film Tenkrát v Americe považován za Leoneho mistrovské dílo, melancholickou epopej na hranici snu a bdění. Gangsterskou historii s tiše lyrickým srdcem a zvláštním pojímáním času. Její smutný hrdina je zločinec a taky sexuální násilník. Má přezdívku Noodles, hraje ho Robert de Niro. Židovský kluk z New Yorku dvacátých let, který se dá do party s charismatickým podfukářem Maxem (James Woods) a spolu s dalšími uzavřou přátelství na život a na smrt, postupně stoupají v hierarchii zločinu, Noodles se pro kamarády nechá i zavřít, aby je po návratu našel jako velmože prohibičních časů. Po konci prohibice ale má dojem, že Maxovi přeskočilo, chystá se na akci, která je všechny může stát život. Noodles kamaráda udá v domnění, že policajti Maxe seberou a on ve vězení trochu vychladne, jenomže věc nabere nečekaný obrat – kvůli hrdinovu telefonátu skončí Max a další Noodlesovi kamarádi mrtví. Po třiceti letech se hrdina do New Yorku vrací, aby zjistil, že ta tehdejší tragédie se odehrála jinak, než celou dobu věřil.

Podobně jako ostatní Leonoho filmy je i Tenkrát v Americe film velice „mužský“, vypráví o tom, co muži spolu dělají a co dělají jeden druhému. Ženské figury v něm mohou působit spíš jako rekvizity, součásti mechanismu příběhu, který ale není „o nich“. Výjimku v tom ohledu představuje Debora (jako mladší ji hraje Jennifer Connellyová, jako starší Elizabeth McGovernová). Dcera majitele restaurace, který bydlí v Noodlesově domě. Dívka, o které bylo od začátku jasné, že směřuje někam výš, vymkne se z chudinských poměrů, v nichž postavy filmu žijí. Noodles k ní taky přistupuje s posvátnou úctou, jako kluk ji nábožně sleduje klíčovou dírkou, když trénuje tanec, uctívá ji. Jednoho dne, když už Noodles může mít dojem, že se z něho taky někdo stal, něco znamená a vydělal dost peněz, Deboru pozve na večeři. Snaží se ji ohromit šarmantním chováním i tím, že jsou v drahé restauraci sami a orchestr hraje jen pro ně. Limuzína je odváží zpátky do města. A na zadním sedadle Noodles Deboru znásilní. Je to otřesná scéna – ani kvůli tomu, že by byla nějak naturalisticky popisná. Navíc je ukázána spíš z pohledu Noodlese – násilníka. A její hrůznost spočívá nejenom v tom, že hrdina někomu strašně ubližuje. Taky ubližuje sobě. Špiní cosi, co v jeho životě mělo velkou cenu, nenávratně to ničí, asi si toho je vědom, ale stejně si nedokáže pomoct. Může to být důsledek toho, jaký vede život. Dal se na dráhu zločinu a za to se platí nějaká cena, tak dlouho se snažil vyšplhat dost vysoko, aby si mohl troufnout Deboru oslovit, ale při té cestě úplně vyhořel, změnilo ho to, jenže on to vlastně neví. Ale spíš je ta smutná scéna v časně ranním světle ilustrací něčeho přesahujícího společenské okolnosti a důsledky vzestupu jednoho newyorského gangstera. Často nezvladatelného lidského impulzu k sebedestrukci, puzení zničit něco krásného ne proto, že je to nedosažitelné, ale proto, že by to dosažitelné být mohlo. Potřeby zakázat si štěstí, když by už mohlo nastat, a v aktu násilí proti druhému zničit především sebe.