Výpravný filmu režiséra Petra Václava Il Boemo o životě (a hudbě) Josefa Myslivečka je vhodnou příležitostí k obdivnému hovoru o době, ve které vznikala a provozovala se tak krásná hudba jako Myslivečkova. Nejdřív bychom si měli udělat jasno v terminologii. Kam Josef Mysliveček patří? Je to ještě baroko? Je to už klasicismus? A patří do české hudby, nebo se to takhle nedá brát a Mysliveček, který od šestadvaceti let žil v Itálii a do Prahy se vracel sporadicky, patří do kultury z podstaty kosmopolitní, kde původ nehrál roli?

Vlnas: Mysliveček je stylově jasný představitel raného klasicismu, předchůdce Mozarta, který je klasicista se vším všudy: to se stačí zaposlouchat a je zřejmé, že v Myslivečkovi je více „Mozarta“ než baroka. Pokud je otázka, kam patří, tak Mysliveček patří do české hudby asi stejně jako Václav Hollar patří do českého výtvarného umění, nebo tam patří malíři, kteří se v Čechách sice narodili, ale celý život působili v zahraničí, v Benátkách, v Drážďanech, prostě tam, kde měli příležitost k obživě, což bylo v 18. století zcela běžné. A když měli zakázku v Praze, tak se vrátili třeba na chvíli do Prahy nebo někam jinam v Čechách. To bylo v kosmopolitním prostředí umění té doby zcela běžné a nějaké nacionální okolnosti tam nehrály větší roli. Umělci byli závislí na svých mecenáších a šli tam, kam je oni poslali a kde nalézali uplatnění. Jedinou výjimkou byli Italové, neboť na sever od Alp byla nepochybně výhoda být Italem, protože se jaksi předpokládalo, že každý Ital je umělec. Přitom mnozí ti Italové, kteří tady působili, by měli švýcarský pas… Ale naopak na jih od Alp, jestli byl někdo Boemo nebo Tedescho, tedy Čech nebo Němec, to splývalo a asi málokoho to na Myslivečkovi zajímalo.

Luks: K tomu bych dodal takový příklad: když se roku 1777 naposledy potkal Mysliveček s Mozartem, tomu tehdy bylo jednadvacet, tak v dopise svému otci Leopoldovi o Myslivečkovi Mozart píše jako o svém krajanovi, tedy považuje ho za německého skladatele, za kterého se považoval i on sám. Mluví přitom spolu italsky, neboť italština byla „fachsprache“ jejich oboru. Že byl jeden ze Salcburku a druhý z Prahy, nehrálo žádnou roli.

Vlnas: V Itálii byl ten i onen Tedescho, tedy Němec, jehož domicilem je Svatá říše římská.

Luks: Z hudebního pohledu je možná zajímavé položit si otázku, jestli skladatelé té doby na nějakou hudební tradici navazovali, jestli třeba čerpali z toho, čemu říkáme lidová píseň. Já myslím, že zčásti ano, ale že to nedělali vědomě či záměrně. Určitě někdo, kdo vyrůstal třeba v Čechách, a konkrétně jako Mysliveček v Praze, tak nějakou hudbu samozřejmě slyšel a slyšel nejen italská oratoria u křižovníků, ale slyšel i hudbu Christopha Willibalda Glucka, který prožil část mládí po Čechách a stýkal se s českými muzikanty, a slyšel nepochybně i to, co bychom nazvali lidovou hudbou. Ale rozhodně si nemyslím, že v té době tito skladatelé používali motivy nebo fragmenty z lidové hudby s nějakým vědomým záměrem. To se naopak už velmi vědomě dělo později, v 19. století, které u nás máme spojené s národním obrozením.

Tyllner: Ano, celé 19. století se naopak k lidové hudbě hlásí zcela transparentně.

Luks: Tam dojde k tomu velikému zlomu. Ale v 18. století to ještě nebylo žádné téma.

Tinková: Také jde o to, že dlouho ještě neexistují ani sbírky lidové hudby: první taková vlaštovka je od premonstráta Jiřího Evermonda Košetického z konce 17. století, ale v 18. století nemáme nic, takže nejde ani empiricky dokázat, že odněkud ti autoři čerpali. Lze jen předpokládat, že nějaká výměna tam byla. Naopak lze předpokládat, že mnoho těch motivů přešlo do lidové písně z liturgického prostředí, tedy od hudby umělé k hudbě lidové.

Tyllner: Ale ne v takové míře: moc toho nebylo a těžko se to dokazuje. Ale máte pravdu, že dlouho tápeme ohledně lidové písně v temnotách a těch záznamů je jen minimálně. Změna přichází v roce 1819, kdy byl ve Vídni nařízen tzv. Guberniální sběr, ve kterém měly být shromážděny lidové písně z celé monarchie. Zásilky se opravdu začaly scházet ve Vídni, a tak vznikl zcela unikátní sběr, ze kterého pak vycházely další edice, nás zajímá ta od Johanna Rittera von Rittersberg, ten v roce 1825 vydal stovky českých i německých lidových písní ve sbírce České lidové písně. Ale to už je opravdu jiná doba než Myslivečkova.

Luks: K tomu taková spíš kuriozita, na kterou mě upozornil violoncellista Tomáš Jamník, který připravoval novou edici Myslivečkova violoncellového koncertu, v němž má být, jak kolega Jamník zjistil, mnoho nápěvů lidového charakteru. Takže přece jen nějaký vztah k tomu českému prostředí by se tam našel.

Také se mu říkalo Il divino Boemo, božský Čech…

Luks: Ano, ale pozor. To divino, tedy božský, mu tam přimyslel až o sto let později Jakub Arbes ve svém romanetu. Oni mu říkali Il Boemo, tedy ten Čech, čistě z pragmatických důvodů, aby ho odlišili, a také proto, že jméno Mysliveček se jim těžko vyslovovalo. Podobně říkali Händelovi Il Saso, tedy Sas, Němec…

Tyllner: Ještě se vrátím k tomu sběru lidových písní. Ten začíná opravdu až začátkem 19. století, ale to, co sebrali, je obrazem doby daleko hlubší a starší. To platí i pro sběry Čelakovského nebo Erbena, na Moravě Sušila v polovině 19. století. Ale ono je to vlastně české baroko, jednak se to projevuje v textech, stejně jako v hudební struktuře, v nápěvech, ve formě. My jsme v knize Česká lidová píseň udělali s kolegou Zdeňkem Vejvodou analýzu českého písňového typu na základě pěti tisíc písňových vzorků, které jsme, dalo by se říci, rozebrali do šroubku a na základě toho jsme udělali takový databázový list, kam jsme vložili každou píseň na základě asi pětačtyřiceti hledisek. A z toho nám vyplynul určitý obraz české zpěvnosti. V tom případě máme Neapol, máme Myslivečka, máme árii A-B-A, árii da capo, dominantní forma baroka, která se nám objevuje v lidovém materiálu. Janáček tomu říkal malé rondo. Jeden z těch typů, který jsme nazvali ariózní typ, je příznačný pro českou lidovou píseň 17. a 18. století, což je vrchol české lidové zpěvnosti, pak nastal postupný úpadek…

Luks: Řada skladatelů provozovala svou profesi i u nás. Ale je fakt, že jít do Itálie, to prostě byla meta, po které nejeden umělec toužil, to byla pozvánka do lepší společnosti.

Tinková: Taky šlo o kariérní příležitosti. V Praze nebyla stálá divadelní scéna, takže chtěl-li někdo provozovat světskou hudbu, a k tomu Mysliveček velmi tendoval, tak těch příležitostí neměl mnoho. A šel do Itálie, kde divadelních scén, kde se provozovaly opery, byla celá řada. To samé platilo pro Mozarta. Pro Prahu skládal Mysliveček jen oratoria pro křižovníky, tedy duchovní hudbu, ale víc jiných příležitostí neměl.

Zůstal tady někdo? Stamicové byli v Mannheimu, Jan Dismas Zelenka v Drážďanech, Bendové v Berlíně na dvoře Fridricha II.

Tinková: Bendové byli tajní evangelíci, ti k tomu měli ještě tento důvod… Vranický odchází do Vídně…

Luks: Samozřejmě že někdo tady zůstal. Objevují se jména jako Jan Josef Brentner, rodák z Dobřan, který žil tady v Praze na Malé Straně, podobně jako Antonín Reichenauer, rodák z Jindřichova Hradce. Nebo trochu známější František Xaver Brixi z pražské hudební rodiny Brixiů. To jsou skladatelé, které stojí za to občas připomenout, ale nutno říci, že ani jeden nepřesáhl svým významem svůj region, jakkoli to byli jistě velmi kvalitní hudebníci. To bylo prostě dáno tím, že těch příležitostí moc neměli a v Čechách se prostě kariéra nedělala. To se nedá nic dělat.

V hudbě… Ale v architektuře to, myslím, neplatilo, do Čech, především do Prahy, přichází řada špičkových umělců.

Vlnas: Ano, kolem roku 1700 jsou Čechy skutečně stavební křižovatkou Evropy a opravdu sem přicházejí špičkoví stavitelé, aby se takzvaně udělali. A s nimi sem přicházejí příbuzné umělecké disciplíny, především výtvarné, tedy malíři, sochaři, připomenul bych třeba Brauna… V hudbě je ten pohyb poněkud opačný.

Takže lze říci, že z Čech muzikanti odcházeli, protože tu nemohli dostatečně vyniknout, čímž paradoxně vzniká pověst Čech jako konzervatoře Evropy a známé rčení Co Čech, to muzikant.

Tinková: Ale ona to byla pravda a úroveň hudebního života a výchovy byla neobyčejně vysoká. To je potvrzeno i z mnohých memoárů nebo cestopisů od autorů, kteří se tady ocitli.

Luks: Já to někdy srovnávám s příkladem z fotbalu, což možná může znít nepatřičně, ale je to, jako když se kluci z chudých předměstí někde v Brazílii touží dostat do FC Barcelony. V těch slumech vznikají talenty a zároveň jsou plni motivace, že vyniknou, že jednou zabezpečí své rodiny, že budou hrát za slavný tým. U nás to byli muzikanti. Proto šli často studovat k jezuitům, kteří jednak měli propracovaný systém výuky, ale měli také to, čemu bychom řekli network, díky němuž mohli posílat talentované žáky po Evropě. Tam se otvíraly brány do velkého světa a klíčem k nim bylo umělecké nadání. Jinak to vlastně ani nešlo.

Tinková: A důležité bylo, že měli z čeho vybírat, že kůry měly základnu na venkovských školách, ze kterých si vybírali talentované děti, které pak podle nadání mohly pokračovat dál, ti lidé pak působili jako vokalisté nebo instrumentalisté, čímž se buď živili, nebo si na živobytí přivydělávali. Já se v rámci svého výzkumu osvícenství zabývám lékaři nebo advokáty a u těch bylo běžné, že měli druhý úvazek někde třeba v klášteře nebo jiné církevní instituci a tam hráli nebo zpívali. To bylo v Čechách zcela běžné a zároveň tím Čechy vynikaly. Třeba ve Francii to tak běžné nebylo.

Tyllner: Omezení dělá své. Nemusíme zacházet tak do minulosti: sláva a kvalita České filharmonie se zrodila za druhé světové války, kdy se nemohlo skoro nic, muzikanti šli studovat mistrovskou školu na konzervatoři, kde se vyškolili nejlepší hudebníci, kteří potom po válce vytvořili slavnou Ančerlovu éru.

Luks: O té vysoké muzikální úrovni barokních Čech svědčí třeba i to, že ve venkovských archivech najdeme spoustu operních árií, často velmi těžkých, které byly přetextovány na latinský liturgický text, tzv. kontrafakta, a byly zpívány na venkovských kůrech. V Itálii to zpívaly největší operní hvězdy, u nás to zpívala nějaká paní, kterou neznal nikdo jiný než lidé v jejím okolí.

Tyllner: Říkám tomu personální unie. Kantor hraje v kostele a zná figurální hudbu. Učí děti ve škole. Hraje v hospodě při taneční zábavě. A vypomáhá na zámku u dvorské kapely. To je pozoruhodný a významný jev Myslivečkovy barokní doby.

Tinková: To je příklad třeba Jana Ignáce Linky, učitele z Bakova nad Jizerou, který umřel v chudobě, přitom za sebou nechal impozantní dílo.

Vlnas: To je podhoubí, ze kterého pak vyrůstaly vrcholy.

Borisi, vy nás posloucháte v Brně a já bych vám chtěl položit otázku, jak to bylo na barokní Moravě?

Klepal: Děkuju za optání. Jen bych měl ještě malou poznámku, že ani současní hudební skladatelé, kteří chtějí prorazit, to nedělají přes Prahu… Pokud jde o souvislost Brna s Vídní, tak ta je známá a zřejmá, ostatně Brnu se říkalo největší předměstí Vídně: teď tady mám výstavu, která se tak přímo jmenuje. Jistě ta blízkost hrála roli a pro některé vídeňské rody představovala jižní Morava přirozené předpolí, dalo by se říct, že tam měli lení byty, třeba Lichtensteinové.

Luks: Nebo biskupská Kroměříž nebo Jaroměřice nad Rokytnou, kde Questenberkové provozovali moderní neapolské opery.

Díky čemuž máme první „českou“ operu O původu města Jaroměřic od Františka Antonína Míči, samozřejmě s italským libretem.

Vlnas: Pro Moravu, a zvlášť pro tu jižní, platí, že na rozdíl od Čech hrají v době barokní, ale ještě i v 18. století hodně dlouho velkou roli kláštery. To v Čechách nebo i ve Slezsku zdaleka tak není, a Moravu to naopak sbližuje s kulturním a duchovním prostředím Horních a Dolních Rakous. To není věc nějaké kulturní retardovanosti, ale je to prostě trochu odlišný kulturní model, který se pak odráží i do hudební kultury.

Mě zaujalo to srovnání odcházejících hudebníků a přicházejících výtvarníků, především stavitelů. Takový Santini nebo Dientzenhoferové představují evropskou špičku, že.

Vlnas: Nesporně. To je otázka, nad kterou si dosud evropští historici umění lámou hlavy, totiž jak je možné, že kolem toho roku 1700 se Praha stává především v oblasti architektury jedním z evropských kulturních center, přičemž je to jediné evropské centrum, které nemá stálý dvůr. Čili tím impulzem není dvůr, nýbrž aristokratické rody, které jsou titulem hrabata, ale bohatstvím se rovnají říšským knížatům, a pak tu jsou církevní instituce, u kterých je myslím patrná snaha vybudovat Prahu jako svého druhu alternativu Vídně. Čili tohle všechno přispívá k rozviji a budování Prahy, ale neposkytuje dost příležitostí pro hudebníky, kteří holt musejí jít jinam. Dvůr je prostě dvůr, u něj se žije jinak, takže když se tady příležitostně objeví, je to hned znát. Ale to se stává jen výjimečně a po většinu času Praha zůstává tou provincií, kde se však může stavět pod menším dozorem centrálních orgánů.

Velkými mecenáši byli jezuité, což se tady na Malé Straně sluší připomenout.

Vlnas: Ano, ale nejen oni. Například je známo, že třeba Santini pro jezuity nikdy nepracoval. Což nebylo asi způsobeno ideovými důvody, ale jednoduše proto, že jezuité měli své architekty a umělce.

Víte, co mě fascinuje? Ta nesmírná pracovitost. To byl jiný kód tvoření.

Luks: V dnešní době se poněkud rozpadla souvislost mezi pojmem umění a řemeslo. Dnes, když umělci řeknete, že je řemeslník, tak se pomalu urazí. Ale v době, o které mluvíme, bylo umění řemeslo jako každé jiné, jen holt na něj byl potřebný zvláštní druh talentu. Umělecká tvorba měla tehdy tu výhodu, že měla oporu v tom, že měla k dispozici cosi jako stavební kameny, které byly pro každého stejné, jen z toho každý postavil trochu jinou stavbu. Skladatel nemohl sedět doma a čekat, až ho osvítí múza. Měl zakázku, napsal symfonii nebo operu, tak prostě sedl a psal. A protože věděl jak, tak byl schopen to udělat, a někdy je to dílo geniální, to bylo tehdy, když ho ta múza měla raději a častěji ho políbila, nebo je to…

Tyllner: ... sériová produkce…

Luks: ... která přitom není vůbec špatná! Průměr je vysoký, protože měli zvládnuté to řemeslo.

Tyllner: Proto je Mozart někde jinde, přestože řemesla je tam pořád hodně, a Beethoven už je někde úplně jinde. Ten už ty symfonie opravdu nepíše jednu za druhou.

Tinková: Dobrým příkladem je Jakub Jan Ryba, který pro plzeňský kostel svatého Bartoloměje napsal nějakých tři sta padesát mší, většina z nich je dnes sice zapomenutá, ale když si představíme, že je napsal člověk, který sedí někde na malém městě, v Rožmitále pod Třemšínem, dělá učitele, obsluhuje kůr, stará se o rodinu a tak dále, tak je to fantastický výkon.

Tyllner: Nebo velký Johann Sebastian Bach, který je psal každý týden.

Luks: Zachovalo se nám dvě stě kantát, údajně jich bylo šest set. A to ještě není rekordman, Georg Philipp Telemann má kolem tisícovky orchestrálních suit a Antonio Caldara, vídeňský vicekapelmeister, má kolem čtyř a půl tisíce skladeb, ve Vídni jsou metry jeho rukopisů, řada z děl není ještě ani zkatalogizovaná, a já jsem se u něho nesetkal s dílem, které by bylo špatně napsané. Všechno je to na vysoké úrovni.

Vraťme se na závěr k našemu Myslivečkovi. Ve filmu Il Boemo se vlastně nenabízí jednoznačná interpretace: je to do určité míry tvář pod maskou. Tu mu na tvář nasadí ta strašná nemoc, která ho postihne snad jako trest za jeho, řekněme, „bohémský“ život. Ale Václavův film přitom zůstává jakoby nestranný, v mnohém i chladný, jako by nechával Myslivečkovi jeho tajemství. Možná tato odtažitost uprostřed krásy jeho hudby někomu může chybět a připadat jako nedostatek: zvlášť v nutně se vnucujícím srovnání s plnokrevným Formanovým Amadeem.

Luks: Myslím, že srovnání s Amadeem není úplně namístě, jde o dva rozdílné přístupy. Dost odlišné a plnohodnotné. Amadeus je film na základě divadelní hry à la thèse, pracující s historickou skutečností dost volně: Mozart jako geniální spratek, který je nástrojem nějaké boží milosti, a proti němu průměrné okolí. Petr Václav, který velmi pečlivě studoval reálie té doby, nám nabízí pohled na dobu a na postavení člověka v ní. Nikomu svou interpretaci skladatelovy osobnostnosti nevnucuje, je to na každém z nás.

Tyllner: Těch reálií je tam víc, než by si člověk vůbec dovedl představit. Třeba ta fekální scéna s neapolským králem Ferdinandem III., o níž by si asi většina lidí myslela, že je vymyšlená, ale vychází ze skutečnosti.

Luks: Ano, právě! Vychází z dopisu císaře Josefa II., který se s pohoršením zmiňuje, že Ferdinand III. má zvláštní fekální záliby, že dokonce vykonal potřebu před dvořany a pak jim ten produkt ukazoval.

Tyllner: Ano, čtete-li dobovou literaturu, tak jste udiveni, jak byla nestrojená a plná obnaženého líčení různých lidských záležitostí, třeba právě spojených s fekáliemi. Uvedl bych paměti našeho Jana Jeníka z Bratřic, který jich tam má tolik, že to až budí podezření.

Tinková: Naše vidění minulosti bývá často filtrované těmi, kdo tu minulost čistili a přizpůsobovali si ji obrazu svému. Dokonalým příkladem je čištění lidových písní našimi obrozenci, kteří z nich odstraňovali všechno, co by mohlo narušit představu čistého, neposkvrněného lidu. Ale skutečnost byla jiná, mnohem syrovější a jaksi umazanější, včetně těch oblíbených fekálních motivů.

Ano, a nejen u lidu. Stačí se seznámit s Mozartovou rodinnou korespondencí, která je plná podrobného líčení záchodových záležitostí. A přitom v tu samou chvíli z Mozarta jinými „otvory“ vycházela ta nejbožštější substance v podobě tónů, jimiž se bude člověk nadnášet ještě stovky a stovky let. A může k tomu přibrat i jeho staršího kolegu Myslivečka.