Vyžadoval plnění nesmyslných úkolů: shánění kontaktů na dalajlamu či Rolling Stones, zajišťování živého lva či dětského kolotoče i s dětmi, domáhal se odbíjení zvonů z Petrova v čas, který určí divadlo. Kdo chtěl takové šílenosti? Inu režisér Vladimír Morávek, umělecký šéf brněnského Divadla Husa na provázku.

Vyjmenované požadavky byly součástí stížné petice, kterou letos v dubnu podepsala převážná část zaměstnanců Provázku, všechen technický personál i naprostá většina hereckého souboru – pod petici se nepřipojili čtyři herci. Výsledkem bylo, že začátkem května Morávek oznámil, že rok 2017 bude pro něj na Provázku posledním a že k 31. prosinci divadlo opustí. Celý měsíc se teď loučí v Brně, minulý týden naposledy pod Morávkovou kontrolou hrál Provázek v pražské Arše – svou vrcholnou inscenaci Kníže Myškin je idiot. Děje se tak po 15 letech šéfování, po 30 letech těsné spolupráce, která vlastně s hradeckou pauzou na přelomu tisíciletí obsáhla celý jeho dosavadní umělecký život. Zcela jistě jde i o konec jedné éry v životě jednoho z nejdůležitějších českých (tedy moravsko-českých) divadel, jež se právě v této sezoně dožilo padesátky.

V Brně je divadlo špica

Autor článku se tu přiznává, že pro něj Provázek měl a má velmi osobní význam a stal se pro něj divadlem dalo by se říct nejbližším, ba životním. Už jako dítěti, vyrůstajícímu v sedmdesátých letech napůl v Prostějově, se k němu od starších bratranců záhy donášely zvěsti o jakémsi báječném uměleckém životě v Brně, jehož centrálními elementy byli „Hanáci“, tedy Hanácké divadlo, které ostatně vzniklo v Prostějově, a pak samozřejmě „Provázci“, kteří byli zkráceni začátkem sedmdesátých let o „Husu“, neboť, jak jsem již jako dítě věděl, bylo lehce možné na plakátech vyrobit „Husá(ka) na provázku“. Zůstalo i tak Divadlo na provázku, obklopené nimbem brněnské specifičnosti, kde mohly vyklíčit jevy jako brněnská bohéma se svými hvězdami. Tak si mladík všiml postupně hvězd Boleslava Polívky a Miroslava Donutila, seznámil se s úžasnými písněmi ze záhy zfilmované a záhy z kin stažené Balady pro banditu, později se naučil znát jména Bořivoj Srba, Zdeněk Pospíšil, Eva Tálská, Petr Oslzlý, Petr Scherhaufer, z Ha-Divadla Josef Kovalčuk, Arnošt Goldflam, Břetislav Rychlík… A začal na ně, to už jako student, chodit na Chmelnici a na jiná místa, kde Hanáci a Provázek v Praze hráli. 

Divadlo Husa na Provázku bylo specifické od svého vzniku snahou překročit hranice od divadla usazeného do pravidelné formy směrem kamsi k jinému komplexnímu vyjádření. Klíč hledali a nacházeli v „nepravidelné“ dramaturgii, což zhruba znamenalo, že látka a inspirace se mohla brát všude, v každém uměleckém oboru, v literatuře, hudbě, ciruse, estrádě, muzikálu, výtvarném umění, ale vždy s plným nasazením, s plným výkonem a za cenu naprostého sebeodevzdání. Režiséři jako právě Tálská nebo Scherhaufer (Pospíšil emigroval roku 1980) byli tvůrci velmi silného divadelního názoru, intenzita jejich nároků byla výjimečná a snaha dojít k absolutnímu výsledku u nás nevídaná. Mnozí herci, kteří prošli Provázkem, mluví o tom, že nikdy už nezažili na sebe tak silný tlak a tak upřenou snahu vydolovat ze sebe maximum. Zavázat se Provázku znamenalo pro mnohé z nich životní smlouvu, asketický úděl, spojený též s klauzurou, která jim třeba také komplikovala osobní život nebo podstatně stěžovala jinou než disciplinovaně divadelní práci. K tomu se přidávala perifernost Brna, kam nabídky filmové nebo televizní padaly mnohem skromněji než ve zhýčkané Praze. 

Něžný maniak a maximalista

Byla za tím zcela jistě řehole a asi též dost sebezapření až do vyčerpání, co vedlo u některých z nich k nutnosti z Brna zmizet, najít něco „normálnějšího“ v Praze, kde je i blíž obživě, seriálům a reklamám. Jiní/é však zůstávali/y Provázku věrni/y, jistěže z různých důvodů, mnozí a mnohé patřili/y k Brnu, věděli/y, že jsou nepřesaditelní/é a že by na nich ona „provázkovitost“ ulpívala ne vždy ku prospěchu věci. Hlavním důvodem, proč zůstat, bylo ale nejspíš vědomí, že jim právě ona intenzita a maximální tlak poskytovaly smysl jejich herecké práce. Věřili tomu a cítili to, že se v jejich divadle něco důležitého tvoří, že to není jen divadlo, kam večer diváci přijdou a něco tam prožijí, v lepším případě se pobaví či dojmou, ale zase to mohou přes noc vypustit z hlavy. Bylo to divadlo nikoli na večer, ale na život, bylo to divadlo, jak to jeho koryfejové nazývali: divadlo v pohybu, divadlo „hnutí“. Bylo to divadlo osud.  

Vladimír Morávek byl naprostým ztotožněním této v české tradici spíše radikální a po roce 1989 výjimečné podoby divadla. Byl od mládí odchovanec Provázku, žák Oslzlého, Scherhaufera a Kovalčuka a zároveň od začátku samorost a autodidakt, povahou extrémně posazený výbušný melancholik a introvertní excentrik, který svým estetickým založením tíhne k barvitosti, kypivosti a expresi. Jeho prvním velkým úspěchem byla v devadesátých letech Maryša, s Ivanou Hloužkovou v hlavní roli. Bylo jasné, že Morávek je velký talent.  

Plno ho bylo však i v polovině 90. let na Provázku, kde mu v roce 1995 neprodloužili smlouvu. Odešel do Hradce Králové, kde z provinčního divadla udělal nejživější scénu v republice, pravidelného sběrače ceny Divadlo roku. Tam začala jeho velká jízda, jejímž vyvrcholením byl cyklus tří Čechovových her uvedených společně pod názvem Čechov Čechům, což byl ale teprve začátek morávkovských „festivalů“, v rámci nichž si herci i diváci sahali na dno svých možnosti. V Hradci za Morávka začala kariéra Jana Budaře a Kateřiny Holánové, s nimiž Morávek natočil výjimečný film Nuda v Brně.

Provázek po smrti Petra Scherhaufera v roce 1999 poměrně složitě hledal novou tvář a po pěti letech přešlapování se obrátil na Morávka, za nímž prý do Hradce přijela divadelní delegace. Morávkovi se údajně z Hradce moc nechtělo, ale uvědoměním si, že „Brno je osud“, začala morávkovská éra na Provázku 2003 až 2017.

A začala velkolepě, akordem, který české soudobé divadlo asi nezažilo. Během tří sezon Morávek nastudoval čtyři dramatizace Dostojevského románů, a to v pořadí, jak je klasik napsal: Zločin a trest, Idiot, Běsi a Bratři Karamazovi. Pod souhrnným názvem Sto roků kobry je pak Provázek několikrát uvedl v jednom dni, v maratonu, který začínal ráno v deset a končil před půlnocí: v Praze ten spektákl obsadil Divadlo Archa a podobalo se to něčemu mezi halucinačním zážitkem a branným cvičením.

Pro herce a vlastně všechny zúčastněné to byl kolektivní manifest nikoli snad věrnosti Dostojevskému, k jehož tématům ne každý měl nutně blízko, ale divadlu. Tomu stavu odevzdanosti, pro jehož naplnění je nutné odevzdat maximum. Morávek nic jiného ani neznal. Když o svých konceptech a plánech mluvil nebo psal, používal velkých slov a jazyka, až jakéhosi polomystického zanícení. Mluvil rád o cestě k Bohu, o tajemství velkého umění, o přemýšlení o věčnosti, o mravnosti, o lásce, o katarzi jako o okamžiku prozření, které má být cílem pravého divadla, jež je hodné toho jména. Herci se stávali prostředkem a materiálem tohoto Morávkem budovaného mysteria, které pokud mělo obsah, stávalo se vrcholným zážitkem. Pokud ne, bylo to horší.            

Vladimír Morávek byl po celé další desetiletí buldozerem Provázku, jeho jakoby buldočí fyziognomie kontrastovala s jaksi zasněným výrazem, s nímž tvrdošíjně šel za svou vizí, která vysoce převyšovala představu, co se tak s takovým divadlem dá podnikat. Sídlo Husy na Provázku nahoře na Zelném trhu mělo být radiačním bodem nejen Brna, ale možná i celé střední Evropy. Dramaturgie se koncipovala v ideových celcích a měla obsáhnout základní témata a české autory dvacátého století, s centrálním místem pro Václava Havla. Ten našel v Provázku scénu, již si nejvíce oblíbil, i když esteticky mu musela Morávkovo „explozivní“ metoda být velmi vzdálená. Havel ale pochopil, že na Provázku o něco jde, možná o něco podobného, jako šlo Divadlu Na zábradlí v šedesátých letech. Kdo Havla zažil při návštěvě Divadla na provázku, viděl, jak je mu mezi herečkami a herci dobře, a možná že si představoval, že u takového divadla by chtěl být.

Letos na jaře se projevilo něco, co zřejmě bylo v divadle latentně přítomno již delší dobu. Morávek zůstával se svou vizí stále osamělejší a jeho buldozer hrnul před sebou stále řidší materiál. Herci, kteří mu byli za mnoho vděčni a jimž on dle svého zvyku stále projevoval verbální lásku a oddanost, mu přestávali věřit a měli pocit, že „jdou odnikud nikam, hlavně že je to velké, třaskavé a hřmotné“, jak se vyjádřil jeden z nich. Nakonec džbán přetekl, když měl být přiveden lev, dalajlama a na Petrově měly zvonit zvony. Krásnější vyhazovací epilog si Vladimír Morávek nemůže ani přát.