Někdy v roce 1975 se promítaly i v českých kinech Bergmanovy Scény z manželského života. Na malém městě v západních Čechách se na ně vydala manželská dvojice, což pak rozhodlo o jejich dalším osudu. Druhý den se definitivně dohodli na rozvodu: ten film jim ukázal, že to sice bude bolet, ale že se dá zvládnout. Dokonce že mohou zůstat v nějaké formě přáteli a že snad ani možnost jednou se nějak zase sejít není uzavřená. Jejich syn ten film viděl pak několikrát a vždy si představoval, jak asi dialogy těch švédských dvojic na jeho rodiče působily. Muselo to být nepříjemné, obnažující, možná i trýznivé, ale přitom i nějak osvobozující: někdo ty strašné a hnusné věci, které si dospělí, inteligentní a pořád sebe nějak snad i milující lidé dělají, vyslovil za ně. A protože scénář napsal génius, bylo to nejspíš výstižnější a přesnější, než by to zvládli oni. A ani snad nevadilo, že to bylo ve švédštině (rozuměli tomu díky titulkům) a odehrávalo se to v prostředí podstatně úhlednějším než omšelá díra v pohraničí. 

Ten syn mezitím těm „scénám“ už taky rozuměl a poznal je na vlastní kůži. Bergman se stal i jeho zpovědníkem a Mistrem, ke kterému chodil jak k psychologovi, jenž používá zvláštní obrazovou metodu, jak porozumět, vznešeně řečeno, vlastnímu nitru.

Od narození Mistra Ingmara uplynulo 14. července sto let. Před jedenácti lety, když zemřel (bylo to ve stejný den jako Michelangelo Antonioni, na rozdíl od něho trochu přeceňovaný), se emfaticky psalo, že zemřela kinematografie. Nic takového se samozřejmě nestalo, ale symbolické to přece jen bylo, neboť zemřeli (bylo to 30. července) dva nejslavnější režiséři psychologicko-filozofického filmu, kteří navíc žili dost dlouho na to, aby toho stihli natočit hodně. Měli oba štěstí, že jejich nejplodnější doba padla na padesátá a šedesátá léta, kdy jednak se „takhle“ točilo (a lidé na to chodili…) a zadruhé jejich země byly dost bohaté a štědré na to, aby jim to umožnily. Hezká je víceméně pravdivá historka, jak Bergman popisoval producentovi námět těžce intelektuální Persony. Řekl jenom: „Dvě ženy, jedna stále mlčí, druhá stále mluví, potom si vymění klobouky a pak se spolu smísí.“ Producent na to řekl: „Aha.“ A film se začal točit. Možná se producent také Bergmana trochu bál…

Film po odmlčení Boha

Ingmar Bergman se narodil v jihošvédské Uppsale v rodině luteránského pastora, autoritativního, a přitom i milujícího muže, který ovšem city neplýtval. V Laterně magice, vzpomínkové knize z roku 1986, Bergman píše o chladu, který byl překonán až na sklonku otcova života, kdy se sblížili. Intelektuálně podnětné prostředí střídmé luteránské zbožnosti bylo ale předpokladem pro to, aby Bergman věděl, o čem mluví, když se ptá na možnosti člověka ve světě bez Boha. Víru se vší pravděpodobností ztratil velmi záhy, náhradou se mu stala umělecká tvorba. K politice měl celoživotně distancovaný vztah, dobrým důvodem mu bylo mladistvé okouzlení německým nacismem, ba přímo Hitlerem, kterého viděl na vlastní oči ve Výmaru roku 1936, když trávil léto na faře německého pastora, velkého führerova ctitele. V Laterně magice píše, že ho vyléčily teprve poválečné zprávy o nacistických zvěrstvech, kterým přitom dlouho odmítal věřit. Dalo by se říct, že Bergman nenatočil jediný politický film, blíží se k němu asi jen jeden z méně  povedených, Hadí vejce z roku 1969. Otázky krize lidstva, nebezpečí atomové smrti, strach z totalitních režimů se však v jeho filmech objevují, a to někdy i významně (Mlčení, Hosté večeře Páně, Hanba…). Nejsou to však témata ústřední. Tím je samota v různém významu slova. „Bůh mlčí a Bergman to točí,“ říkalo se v nejklasičtějších letech.

Bergman hned po studiích literatury a dramatu odešel k divadlu, kde se prosadil jako zázračné dítě. Psal hry, režíroval, stal se už v roce 1944 ředitelem divadla v Helsingborgu. Divadlu se věnoval s přestávkami po celý život, po utlumení své filmařské dráhy v 70. letech, když žil v Mnichově, více než filmu. Umění vnikat do nitra postav čerpal z divadelní literatury: především od velkého Augusta Strindberga, ke kterému se hlásil. U filmu začínal psaním a přepisováním scénářů. Úspěch jednoho z nich mu otevřel cestu k režii. Švédsko produkovalo třicet filmů ročně a Bergman točil každý rok i dva snímky. Jsou to filmy pro pozdějšího Bergmana netypicky „mladistvé“, v lecčems až naivně hřejivá capriccia. Za první „bergmanovský“ film lze považovat Večer kejklířů (1953), v němž záběr, kdy zesměšněný stárnoucí klaun nese svou umazanou, opilou družku a snaží se zakrýt její nahotu, patří – pro mě určitě – k těm nejsilnějším ve filmu vůbec. Pak přišla Sedmá pečeť a Lesní jahody. I kdyby už Bergman nic jiného nenatočil, stačily by k zapsání do věčnosti. První svou monumentální symboličností, a přitom srozumitelným způsobem se tu dotazuje na základní tajemství života. Bergman přitom nebyl školený filozof, většina jeho inspirací pocházela z bezprostředního zážitku či vznikla pod vlivem silných dojmů, jako třeba tady, kdy prvotním impulzem byla nástěnná kresba ve středověkém kostele, kam doprovázel otce na kázání. Filmový kritik Jiří Cieslar, jeho nejjemnější český interpret, výstižně napsal, že „pojem Boha, ale i smrti, ba vůbec smyslu života, je pro Bergmana především nádobou, která vydává to, co do ní člověk vloží“. 
Lesní jahody jsou možná nejlidštější Bergmanův film. Sobecký starý profesor, uvězněný ve své tuhé necitlivosti, prochází během cesty s mladou ženou očistnou lázní vzpomínek na mládí a své lásky. Na prahu smrti se život rozevře ve svých možnostech, jejichž základem je sebepoznání. V trojici filmů Mlčení, Persona a Šepoty a výkřiky se vydal nejdůrazněji do spodních vod duše a nejsvobodněji se zde i zbavil filmařských konvencí. Zvláště z Mlčení si nelze než odnést pocit hlubokého zděšení. Do města přijely dvě ženy s malým dítětem, ubytovaly se v hotelu, v němž se mluví neznámou řečí (zní slovansky). Cit není s kým sdílet, člověk se ztrácí v bludišti, bez naděje na porozumění, neboť nerozumí ani sám sobě. Řeč Persony není vlídnější: úspěšná herečka se jednoho dne ponoří do mlčení, zdravotní sestra se snaží ji rozmluvit, ale naráží na tříšť jejího odmítání, které končí transpozicí, jakýmsi mystickým smíšením, prolnutím jejich psýché. O všech těch filmech existují hory výkladů, které smílají všechnu filozofickou učenost, ale stejně tak je možné, ba lepší na sebe nechat působit atmosféru a krásu jejich obrazů, které zvláště v Personě dosáhly dokonalosti.

Mistrova sonáta

Setkat se lze s názorem, že Bergmanovy filmy jsou málo vřelé, lidské, slitovné. Myslím, že je to nedorozumění: Bergmanův „švédský“ nedostatek citu a vřelosti jednak neplatí pro jeho filmy z padesátých let, a pak především Bergman dával svým postavám vždy „druhou šanci“: žádná jeho významná postava není definitivně beznadějná a ztracená: to jeho velký ctitel Woody Allen je mnohem skeptičtější pozorovatel lidského hemžení. Bergmanova neúprosnost byla spíš provázena potřebou jít pod povrch a do jádra problémů, což podnikal s jakousi metafyzickou urputností, se kterou se snažil formulovat pro člověka podstatné věci. Přitom za tím nebyl žádný filozofický nebo teologický koncept či hotová ideologie: jeho „metoda“ spočívala ve schopnosti rozehrát témata lidského života a jeho problému, jímž je jenom on sám. Bergmanovy postavy, nemluvíme-li o těch historických, jsou lidé, jejichž problémy nepřicházejí z vnějšku, od společnosti, která je de facto uspořádána dobře a materiální starosti v ní vlastně chybějí. Ale přicházejí ze sebe sama, ze svých mučivých pochybností a neschopností si sám se sebou poradit. 

V sedmdesátých a osmdesátých letech zažíval Bergman období mistrovské syntézy. Jeho scénáře jsou bravurní bohatstvím zkušeností a jistotou vyjádření, jeho filmy mají po režijní stránce virtuózní podobu. Platí to jak pro zmíněné Šepoty a výkřiky, které jako by napsal Čechov po lekci strinbergovského naturalismu, tak pro Scény z manželského života, asi nejpopulárnější Bergmanovo dílo. I jejich literární podoba představuje plnohodnotný zážitek charakteristický přesností a důkladností postřehů, podobně jako celkovou strategií díla, jejím realistickým podáním. K traumatizujícímu tématu rodiny se vrátil po letech ještě jednou, v mistrovské etudě Podzimní sonáta. Svou existenci ve světě filmu nemohl završit velkolepěji než rozsáhlou freskou Fanny a Alexandr. V ní předvedl bohatství lidských typů, které doprovázejí chlapce Alexandra na cestě k hledání dobra, jež ozařuje magický svět fantazie a snů. 

Bergman přežil daňový skandál i léta exilu (většinou je prožil v Německu a v Norsku) a po dokončení snímku Fanny a Alexandr, který už opět vznikl ve Švédsku, prohlásil, že s filmováním končí. Natočil ale několik filmů pro televizi a v roce 2003 se televizním filmem Sarabanda vrátil k hrdinům Scén z manželského života. To mu bylo již 85 let, skutečně definitivně skončil a hodlal se ponořit do „mlčení“. V soukromém kině ve svém domě na ostrově Fårö si pouštěl filmy, puntičkářsky vždy začínal ve stejnou hodinu. V létě promítal denně a pořádal jakýsi festival filmů Ingmara Bergmana, vždy zahajovaný slavným němým filmem Vozka smrti režiséra Victora Sjöströma, který mu rok před smrtí hrál profesora Borga v Lesních jahodách. Génius věděl, jak se loučit se světem.