Jakou roli v umírání hraje vůle či duševní faktory? Když zemřela královna Alžběta, byl připomínán takzvaný vdovský efekt – je empiricky doloženo, že staří lidé svého manžela či manželku dlouho nepřežijí. Zejména muži prý nápadně často umírají do tří měsíců po smrti manželky. Alžběta svého manžela přežila o více než rok. Ale samotný závěr jejího života byl orámován výmluvnou epizodou. 6. září splnila svou ústavní povinnost a přijala na Balmoralu odcházejícího premiéra Johnsona a pověřila sestavením vlády Liz Trussovou. 8. září zemřela. Jistěže je možné říct, že právě takto a nejinak její tělo ve věku 96 let vypovědělo službu. Ale jistě si byla vědoma, že situace, kdy Konzervativní strana svrhla premiéra a zvolila si novou vůdkyni, kterou by však neměl kdo jmenovat premiérkou, by zemi uvrhla do ústavních komplikací.

O pět dní později zemřel rovněž starý, jednadevadesátiletý muž, francouzský filmový režisér Jean-Luc Godard. V jeho případě se vůle uplatnila přímo – zemřel asistovanou sebevraždou. Toto není vhodná příležitost k morálně-filozofickým úvahám o asistované sebevraždě. Je-li člověku 91 let a je nemocný, nejeví se ten krok jako zvlášť mezní, má-li jej člověk k dispozici. Nicméně lze říci tolik: jestliže Alžběta až do poslední chvíle měla co dělat, stále tu byly miliony lidí, kteří na její činy čekali a potřebovali je, od Godarda už dlouho nečekal nikdo nic. I lidi, kterým to jméno něco říká, patrně na zprávě o jeho úmrtí překvapilo, že byl vlastně ještě pořád naživu.

A přitom to byl filmový režisér, jehož raná kariéra zůstává tak nezapomenutelná a nezbytná jako málokoho jiného.

Jeho dílo žije formou přímého remaku, jako v případě amerického (dost špatného) filmu Breathless s Richardem Gerem z roku 1983, remaku Godardova prvního celovečerního debutu U konce s dechem z roku 1960. Žije ve formě přímých filmových citací jako třeba scény z Godardovy Bandy pro sebe z roku 1964 v Bertolucciho Snílcích z roku 2003. Nebo třeba ve jménu produkční společnosti A Band Apart, kterou Quentin Tarantino nazval podle francouzského názvu posledně zmíněného filmu, Bande à Part. Ale hlavně žije ve filmovém jazyce charakteristickém míšením žánrů, zpřeházením časové posloupnosti či náhlými střihy („jump cut“), které dnes už ani nevnímáme – tak jsou rozšířené. Když s nimi přišel on, byly velmi radikální. Totéž se dá říct o barevnosti, s níž provedl na filmovém plátně totéž co Andy Warhol na obrazech. To, že dnes radikální nejsou, neznamená, že tak jako spousta formálních postupů každé avantgardy zastaraly. Znamená to, že nás svůj nový jazyk naučil.

Zároveň je snadné podlehnout postmodernímu dogmatu, že všechno je jen jazyk. Na těch filmech byla jedinečná i hravost, improvizovanost, impulzivnost, vědomí tragiky a tragického nepochopení mezi lidmi, zejména mezi muži a ženami. Do těch raných filmů se promítají bezprostřední životní zkušenosti tvůrců, ať už to je milostné potýkání, kolektivní a zároveň soutěživá práce Godarda a jeho souputníků z francouzské nové vlny, chuť svádět i chuť vytřít zrak těm, kteří vám říkali, že takhle se to nedělá a nikdy nic nedokážete.

Stejně tak ty filmy nejsou představitelné bez konkrétních spolupracovníků – Jeana-Paula Belmonda, Jean Sebergové, Anny Kariny, skladatele Michela Legranda, kameramana Raoula Coutarda.

Všemu pomáhala taky legenda francouzské nové vlny. Skupina mladíků drze prohlašovala, že stávající francouzský film nestojí za nic, je sterilní jako party, na níž je předepsaný náročný dress code, kam nejsou lidé z ulice připuštěni, ale nic se tam nestane. A začali natáčet filmy, v nichž těm starým ukážou, jak se to dá dělat. Aniž by měli filmové školy. Bez státních dotací. Dnes nemyslitelné.

A taky je v Godardových filmech od počátku patrný přízrak nihilismu. „Znáš Williama Faulknera?“ ptá se Sebergová Belmonda v U konce s dechem. „Ne, kdo to je? Spala jsi s ním?“ odpovídá klasicky Belmondo. Sebergová se nenechá rozptýlit jeho snahou dostat ji do postele a chce znát jeho názor na citát z Faulknerových Divokých palem: „Mezi smutkem a ničím volím smutek.“ Belmonda víc zajímají její prsty u nohou, nicméně odpovídá: „Smutek je pitomý. Vybral bych si nic. Není lepší než smutek, ale smutek je kompromis. Buď všechno, nebo nic.“

Postav, které chtěly všechno, nebo nic, bylo v jeho filmech víc. Koneckonců to často byli zloději. A příležitostně zabíjeli – bez morálních skrupulí.

S postupujícími šedesátými léty se to všechno okouzlující z jeho filmů vytratilo. Vytlačila to politika.

Avantgardní umění vždy tíhne spíš k levicové politice než k pravicové. Jenže Godardovi souputníci jako Truffaut, Vardová, Rivette, Chabrol či volněji asociovaný Malle nebo starší, ale režiséry nové vlny respektovaný Melville taky měli nějakou svou politiku – kdo nebyl nějak ovlivněn alžírskou válkou, Vietnamem a pařížským májem 1968? –, ale nikdy si jí nenechali pohltit dílo.

Specifikum Godardova případu je v tom, že se politicky upnul ke zvláště neplodnému směru marxistické politiky – té, která požaduje revoluci, a když není, tak všichni, v neposlední řadě dělnická třída, selhali.

Uskupení, jež v těch letech zakládal, jmény jako Groupe Medvedkine či Groupe Dziga Vertov, naznačují, že filmař podléhal vlivu země, jež s pomocí revoluční ideologie uskutečnila dosud nejhorší zotročení lidí v dějinách. Je něco charakteristicky francouzského na souběžné fascinaci Amerikou a Ruskem. Bez Ameriky – bez jazzu, bez Hollywoodu, bez filmu noir (žánru amerického filmu, jehož pojmenování vymysleli Francouzi) – je francouzská nová vlna nemyslitelná. Předlohou kdekterého francouzského filmu nové vlny byl nějaký americký detektivní román. Zároveň byla Amerika zločinný kolos, jenž Francii volky nevolky amerikanizuje a činí ji spoluviníkem svého imperialismu. Sovětské Rusko bylo naopak luxusním revolučním majákem, k němuž část francouzské inteligence vzhlížela, přičemž praktických důsledků jeho panství byla ušetřena.

Diváky, ani ty angažované, Godardova filmařská školení moc nebrala. Asi i proto, že Godard zahořkl i na revoluční možnosti filmu samotného. Něco napoví charakteristika typického filmu z jeho pozdějšího období: „Filmový esej o třídním boji, který využívá obrazy z westernů, ale nemá žádnou zápletku a je zároveň experimentem v tvorbě revolučního filmu a zkoumáním, jak úspěšně může takový film být revoluční.“ Charakteristika slibující film obtížně stravitelný i pro těch pár podivínů, jež odpověď na takové otázky zajímá.

Autor tohoto textu se pokusil znovu zhlédnout jeden z Godardových pozdnějších filmů, který kdysi viděl – Křestní jméno Carmen z roku 1983. Nejde to. Film je nepřetrpitelný. Ne proto, že by byl nesrozumitelný – je celkem jasné, jak mají jednotlivé scény fungovat. Jsou jen nesmírně špatné. Jsou „dekonstrukcemi“ něčeho, co bylo ve své původní podobě – ať již ve filmech nové vlny, nebo z Hollywoodu – prostě zajímavější.

Stojí za povšimnutí, že jedno téma, jež je ve filmu pojednáno víceméně s úctou, je Beethovenova hudba, již nacvičuje smyčcový kvartet. Godard byl s klasickým „buržoazním“ uměním obeznámen a měl ho rád. Byl jen prostě jednou z těch typických postav marxismu – nabízí se třeba literární teoretik Georg Lukács nebo u nás strukturalistický literární vědec Jan Mukařovský –, které disponovaly hlubokými znalostmi umění, aby pak svou ideologickou či přímo praktickou politickou prací vytvářely podmínky k jeho destrukci.

Kořeny Godardova charakteristického pojetí revolucionářství bychom mohli hledat v tom, že se narodil do bohaté rodiny. O skutečném životě dělnické třídy neměl ponětí. Když potřeboval peníze, tak kradl – od rodičů i od přátel. Jenže i někteří jiní tvůrci nové vlny pocházeli z komfortních poměrů, a revolučnímu nihilismu nepropadli.

Ale třeba se od těch marxistických teoretiků můžeme naučit jednomu praktickému triku – dílo zůstává a mluví samo za sebe bez ohledu na to, co autor chtěl říci a co dělal.

Můžeme si třeba připomenout scénu interview se slavným spisovatelem na letišti v U konce s dechem. A usmát se – pro jednou jistě spolu s režisérem – nad odpovědí celebrity, že jeho ambicí je „stát se nesmrtelným a pak umřít“, a nad tím, jak to Jean Sebergové vrtá hlavou. Ta scéna se nemohla odehrát nikde jinde než ve Francii 20. století. Je to svět včerejška. Režisér Nicolas Winding Refn v jednom rozhovoru řekl, že když vyrůstal, jeho rodiče milovali filmy francouzské nové vlny, takže on vždy chtěl točit něco diametrálně odlišného. Však taky točí filmy nihilističtější a vůči divákovi agresivnější na základnější úrovni, než kdy dokázal Godard.

Můžeme si na příkladu Anny Kariny připomenout, že Godardův jazyk by nebyl nic bez schopnosti okouzlit.

Můžeme si vychutnat, jak dokázal Godard integrovat do filmu scénu, jež je zjevně zcela nahodilá, a přitom neodmyslitelná.

A můžeme se s ním rozloučit třeba tím, že si závěr Bláznivého Petříčka představíme jako poetickou verzi Godardova vlastního odchodu.