Náhoda spojila do letní Prahy dva silné muže umění 20. století, přitom dva protiklady. Minulý týden jsme tady psali o fotografovi Helmutu Newtonovi a výstavě jeho nadžen a nadsamic v muzeu Kampa, nyní musí přijít řada na Alberta Giacomettiho ve Veletržním paláci Národní galerie.

Co tyto dva velké egomaniaky dělí, je jasné: Newton byl fotograf mondénního světa, kam zcela patřil, byl to dandy s fotoaparátem, světoběžník a celebrita, jehož styl se stal marketingovou značkou obchodovatelnou na uměleckém veletrhu s marností. Giacometti byl seriózní umělec, sochař a malíř v podstatě starého typu, samotář uzavřený většinu života ve svém montaparnasském ateliéru, kde se s vášní a soustředěností zabýval stále znovu a znovu svým tématem. Tím bylo řešení kardinální otázky klasického i moderního umění, totiž jak zobrazit skutečnost. Při všech rozdílech (je opravdu něco jiného podnikat to s fotoaparátem, nebo kresbou či plastikou) to ty dva muže nepochybně spojovalo, oba, i když zcela jinak, řešili ten základní problém, co s tvarem a objemem lidského těla, o jehož vyjádření se snaží. Oba – fotograf, natož sochař – pro to hledali formu, a když ji nalezli (oba mezi čtyřicátým a padesátým rokem), obsedantně se jí drželi po zbytek života.

O devatenáct let starší Giacometti (narodil se roku 1901 ve vesnici Borgonova v italské části Švýcarska) patřil cele do románského (latinského) světa moderny, v níž ještě zářila jasným světlem Paříž. Tam tento talentovaný hoch s ideálními předpoklady (jeho otec byl respektovaný malíř) přišel přes letmou italskou zkušenost v devatenácti letech a s výjimkou pěti válečných let, které jako švýcarský občan prožil v Ženevě, neměl důvod ji opustit. Na rozdíl od Newtona, jehož tvorbu určovala média, móda a rozvoj reprodukční techniky, Giacometti si vystačil s klasickými materiály, jeho médiem byla tužka, papír, štětec a pak sochařské hmoty, především sádra a hlína, ze kterých hnětl své do krajnosti vypjaté objekty. A abychom už to srovnání nějak zakončili, tak oba to byli uhrančiví muži, kteří vážně dělali své dílo, používali k tomu především ženské modely, které jeden spíše deformoval, druhý je adoroval, oba v tom byli sebevědomí, a přitom citliví, oba věděli, že za sebou mají starou vizuální tradici (počínaje Egyptem a především antikou), o kterou se mohou opřít a při spoléhání na vlastní síly na ni mohou navazovat.

Pražská výstava je v této zemi první svého druhu, přičemž tedy rozhodně nelze říct, že by byl Giacometti v této zemi cizincem. Je to značková osobnost klasické moderny, navíc v českém prostředí je jeho styl jaksi fatálně spojen s Olbramem Zoubkem, i když to není ani pro jednoho úplně spravedlivé. Zoubkovy postavy jsou sice rovněž protáhlé, strnulé a štíhlé, ale mnohem dekorativnější a statičtější – a hlavně symboličtější: Zoubek je různě biblicky nebo mytologicky pojmenovával, něco vždy měly jakoby znamenat a ilustrovat nějaký literární obsah. To u Giacomettiho obvykle chybí, jeho postavy žádnou vnější ideu nenesou, často je to čistý, oproštěný tvar, obvykle lidská figura sestavená z trhavých, impulzivně nanášených kousků hmoty. Jeho sochy, to jsou ve vypjatě přízračné formě, na tenkých nohou do výšky se vypínající cosi, co by mohlo být člověkem, ale jen v nějakém snu, nejspíš neblahém a hrozivém. Ty klasické „giacomettismy“, do krajnosti vytažené dlouhé stíny či pavoučí lidé nebo snad lidé po dlouhých měsících hladovění, vytvářel Giacometti ve svém zralém období od začátku 50. let, kdy už jeho jméno bylo skoro stejně slavné jako jméno Pablo Picasso a v jeho oboru, tedy v sochařství, se mu věhlasem mohl rovnat je Henry Moore, který ovšem byl jeho protikladem: Giacometti, to jsou špejle obalené sádrou, Moore, to jsou brambory, jež se staly sochou.

Není jistě náhodou, že tyto „postavy v prostoru“, jež mohou evokovat dle libosti pocity osamělosti, anonymity a děsivé nejistoty, se líbily existencialistům a jejich šéf, Jean-Paul Sartre, v nich viděl znamení doby a psal k nim hlubokomyslné texty. Giacomettiho nazval umělcem Prázdnoty, což samozřejmě nebyla výtka, ale naopak ocenění jeho vystižení existenciální situace člověka, který je jak známo vždy sám, opuštěný a kráčející neznámo kam, nejspíš do Nicoty. Přesně jako ty Giacomettiho niťovití panďuláci, kteří připomínají kresby Franze Kafky, jež si črtal z dlouhé chvíle, ale protože to byl génius, vtělil do nich hluboké, bohužel ne zcela odhalitelné poselství.

To Giacomettiho není o nic méně tajemné, ale to není důležité. Na výstavě, které je ve svém edukativním pojetí bezchybná a představuje Giacomettiho v dárkovém balení, připraveném pařížskou Fondation Giacometti, si netřeba klást hlubokomyslné otázky. Lze spíše sledovat v celistvosti jednu kompaktní tvůrčí dráhu, která měla to štěstí, že se odvíjela v inspirativním prostředí a nerušená nějakými politickými nebo ideologickými tlaky, jak to bylo ve 20. století spíše zvykem: opět nutno připomenout válečnou epizodu, kdy se umělec prostě vrátil domů. Legenda o soustředěně a introvertně pracujícím umělci by nebyla úplná bez zmínky o největší aféře jeho života, vztahu stárnoucího ženatého umělce s mladou prostitutkou Caroline, se kterou se seznámil v osmapadesáti a až do konce života s ní k nelibosti rodiny udržoval otevřený vztah. Ale suďte génia…

Univerzální člověk

Chronologicky sestavená výstava ukazuje, jak se z talentovaného chlapce z umělecké rodiny stal mladý umělec, který odjakživa, jak říkal, kopíroval skutečnost, nejprve, co mu bylo nejblíž, takže vymodeloval hlavu mladšího bratra Diega, což pak v životě udělá mnohokrát. Modeluje rodinu, matku, otce: tam už experimentuje s formou, otec trochu připomíná satyra, to už je pod vlivem primitivních kultur. Důležité jsou první roky v Paříži (od roku 1922), kdy studuje v ateliéru slavného Antoina Bourdella, ale víc než tento Rodinův žák mají na něj vliv návštěvy Louvru, a to především oddělení archaických a exotických kultur, jejichž se stává znalcem a obdivovatelem. Pod vlivem minojských sbírek v Louvru vytvářel výrazově velmi čisté, oproštěné plastiky, pojmenované prostě Hlava, případně Žena (plochá) nebo také Žena-lžíce, která skutečně lžíci na boty připomíná. Trochu tyto objekty připomínají styl Brusel 58, jenže ony to byly Kyklady dva a půl tisíce let před našim letopočtem.

Druhý vliv na mladého Italošvýcara byl už zcela současný a místo do muzea pro něj chodil do ateliéru přátel, kde v polovině 20. let dodýchával kubismus (později se o něm Giacometti vyjádřil, že končil v nalepování papírů na starou židli), který nahrazoval jiný bezvadný pařížský vynález, surrealismus. Podobně jako byl chvíli surrealistou Picasso, byl jim i Giacometti, i když jeho ideové postuláty se vším všudy nepřijal a také byl po pár letech stranickým vedením v čele s Andrém Bretonem vyloučen: surrealisté mu nemohli odpustit, že udělal několik soch připomínajících lidskou figuru. To považovali za zpátečnické a reakční. Ze surrealistického období (začátek 30. let) pochází několik objektů, které jsou zajisté dobře míněné, ale přece jen je patrné, že poněkud chtěné: jeden objekt, jmenuje se surrealisticky Hrot v oku, připomíná prkénko na krájení cibule, nad níž levituje naostřená kost, jež se zapichuje na zvětšené biliárové koule. Anebo velmi surrealistický objekt Zavěšená koule, což je opravdu zavěšené koule (to je základní objekt surrealismu), jež přiléhá k banánovitému srpku, což bude pravděpodobně setkání mužského a ženského principu. Giacometti se tehdy přátelil s Dalím, který tak nebyl právě disciplinovaným členem Bretonova spolku. Dalí v té době maloval a kreslil protáhlé figury na pavoučích nohách, čímž nemá být řečeno, že se po něm Giacometti opičil, ale jistou inspiraci asi těžko popřít.

V roce 1935 se umělec vrací k tvorbě podle modelu, tedy vrací se ke skutečnosti, ovšem nikoli v triviální podobě nápodoby, ale ve snaze vystihnout podstatu zobrazovaného. Stále znovu a znovu modeluje hlavy svých přítel, bratra Diega, malířky Isabely, modelky Rity a dalších, liší se míra realismu, zprvu jde o skutečné portréty, jindy o znaky, šifry tváře, které připomínají spíš hlavičky do loutek, marionety na drátě, který je spojuje s masivním podstavcem. Těchto artefaktů vytvořil stovky a stovky, takže jimi zahltil umělecké aukce, podobně jako loutkovitými bustami, pavoučími figurami, ať již zapuštěnými do soklu, nebo kráčejícími na dlouhých končetinách prostorem, zaplnil veřejná prostranství západoevropských, ale i severoamerických měst. Giacometti se po druhé světové válce stal velkoproducentem soch zhmotňujících představy o podobě univerzálního symbolu člověka, který je v nejistém prostoru odcizeného světa vydán sám sobě napospas. Není jeho vina, že se z toho stalo klišé.

Alberto Giacometti. Národní galerie Praha. Veletržní palác. 18. 7. – 1. 12. 2019.