Umění jako síla v něčem až nadlidská a třeba také dost temná, v mnohém protikladná tomu, co se za tvorbu dnes vydává.Takové je téma (nebo jedno z témat) dvou nových filmů – hororové komedie Sametová cirkulárka (Velvet Buzzsaw) scenáristy a režiséra Dana Gilroye a nové verze klasického hororu Suspiria v režii italské hvězdy Lucy Guadagnina. Oba ty snímky jsou – každý po svém – výmluvným příkladem toho, proč soudobé filmové umění té v dobrém či zlém magické síly dosahuje jenom málokdy.

Netflixem v únoru uvedená Sametová cirkulárka je především satira na poměry ve světě současného výtvarného umění. V něčem může připomínat snímek Slídil (Nightcrawler, 2012), kterým se Dan Gilroy jako režisér proslavil. Podobně jako ten se pohybuje na hranici mezi komedií a hororem, v hlavní roli je opět Jake Gyllenhaal a dojde na dost polopatistickým způsobem podané „tepání nešvarů“ současného světa.  Slídil byl ale film o dost celistvější a při vší prvoplánovosti měl také nějakou intenzitu. Možná je to ale samotným tématem. Satirizovat západní „trendy“ uměleckou scénu je obtížné – těžko přebít její skutečné excesy nějakou komickou hyperbolou. Snad jenom to, že si Gilroy takový terč vůbec vybral, je svým způsobem osvěžující – moderní umělci jsou v kontextu hollywoodské produkce spíš chráněný druh. Ne tak v Gilroyově filmu, který ukazuje přehlídku ziskuchtivých egomanů, naučených sypat ze sebe ty správné fráze.

„Králem“ mezi nimi je kritik Morf Vandewalt (všechny postavy Sametové cirkulárky se jmenují značně... umělecky), novinářská celebrita, jejíž slovo může rozhodnout o úspěchu či krachu recenzovaného umělce (existují ještě takhle vlivní kritici?). Samozřejmě je to také směšný pozér, který pojímá svou veřejnou personu a vůbec život jako dílo svého druhu. A když na to přijde, chová se totálně sebestředně a bezohledně, nijak se v tom ohledu neliší od svého okolí – galeristů, kteří si navzájem přetahují klienty, jejichž díla pak prodávají sběratelům za nesmyslné ceny, ambiciózních asistentek, odhodlaných dostat se nahoru za každou cenu, a tak dále. Do tohohle lesklého a barevného polosvěta vpadne skutečné umění. Obrazy osamělého podivína Vetrila Deaseho, které po jeho smrti v bytě najde zaměstnankyně módní galerie. Kdo Deaseho obrazy spatří, je jimi až hypnotizován, pro Vanderwalta a další představují protiklad toho, co jsou ve světě, v němž se pohybují, zvyklí vídat.  Skutečné „autentické“ umění, někdo ho vytvořil bez ambicí proslavit, a přesto do něj dal všechno – dokonce vlastní krev. Z Deaseho se na scéně stane hit, jeho malby by zkušené galeristce Rhodondě (Renée Russová) měly přinést miliony. Jenže ty obrazy mají ještě jeden atribut, lidem kolem nich se stávají věci vskutku podivné, život ohrožující, respektive ukončující. A naši hrdinové s tou schopností budou důkladně seznámeni...

Gilroyovi se především v první polovině filmu občas povede trefně zparodovat prázdný newspeak současného kulturního establishmentu, lehce zesměšnit zvyklosti jeho představitelů. Tím ale výčet předností jeho filmu vlastně končí. Nakonec neukáže víc než pár zásahů do velmi snadného terče a pak, v druhé části, pár nijak invenčně vystavěných a zobrazených hororových scén – postrádajících sílu dosáhnout aspoň prvoplánového strašení, nemluvě o nějakém hlouběji se zadírajícím děsu. Gilroyova kritika umělecké scény je také dost povrchní a naivní – za všechno mohou peníze, které nakonec každého zkorumpují a svedou na scestí. Ta Sametová cirkulárka z titulu je jméno punkové kapely, se kterou kdysi královna scény Rhodonda hrála, odkazuje k nějakým jejím nevinnějším a autentičtějším časům, než se nechala zkazit jako všichni ostatní. V kontrastu vůči zkaženosti a pozlátku oficiálního umění pak stojí posedlí tvůrci jako mrtvý Dease nebo pouliční malíř Damrish, který nakonec Rhodondinu lákání odolá. Je to analýza „na první dobrou“, která film nakonec nemůže udržet, i divák, který na dnešní výtvarné scéně není bůhvíjak orientovaný, tuší, že příčin projevů úpadku může být víc, že ten Gilroyem zesměšňovaný svět je asi komplexnější a zasloužil by si vrstevnatější satiru. Nakonec i ta představa osamělého trpícího génia, který povrchní scénu a s ní vlastně i celý svět ztrestá, je prvoplánová a naivní. Skutečný umělec nemusí do barev plivat krev, aby malba za něco stála, někdy stačí na sebe a svou tvorbu prostě jen klást nějaký nárok. 

Zatímco v Gilroyově filmu jsou vraždícím médiem obrazy, ve Guadagninově Suspirii se zabiják stává z tance (a ledačeho jiného). Ten film byl očekáván docela napjatě. Stoupající hvězda světové kinematografie (mimo jiné režisér vysoce ceněného filmu Dej mi své jméno) se vyrovnává s výraznou a rozpornou předlohou – klasickým hororem Suspiria italského „šíleného génia“ Daria Argenta z roku 1977. Původní Suspiria je všechno možné, ale ne film pro současnou dobu, který by vyhovoval její senzitivitě, traktoval její témata způsobem odpovídajícím soudobé konvenci. Hypnotická, v něčem možná temně pohádková story o nevinné studentce, která přijíždí studovat baletní školu do Německa, aby postupně zjistila, že její spolužačky jsou tam jedna po druhé vynalézavě a krutě odpravovány čarodějnicemi, které ten výchovný ústav ve skutečnosti řídí. Výrazná barevnost, záměrně toporné herectví a vskutku makabrózní scény vražd, podané s intenzitou, v níž je znát stopa sadistické rozkoše. K tomu ujetá hudba italské artrockové skupiny Goblin. Těžko se na to zapomíná, a každý den něco takového člověk věru vidět nemusí. A navíc – jestli je možné nějaký snímek popsat jako mizogynský, je to tenhle. Je to také spektákl ženského utrpení, v němž ženy zároveň představují sílu zla. Vyjít z takovéhle předlohy a dojít k čemusi, co by se dalo označit za feministické drama, je vskutku dlouhá štreka. Guadagnino a jeho spoluscenárista David Kajganich na ni vyrazili, za tu zjevnou námahu to ale nestálo.

Nová Suspiria je o hodinu delší než ta původní a přeplácaná všemi možnými tématy, je to také místy inspirované cvičení v intelektuálním pozérství, ten typ výrazně špatného filmu, který nedokáže natočit každý – je k tomu potřeba nějaká míra skutečného talentu. Snímek, který dává okázale najevo potřebu být analyzován a rozebírán, jeho autoři pak v rozhovorech vysvětlují, která postava symbolizuje superego, která ego a která id, a dokážou u toho udržet vážnou tvář. Autoři děj snímku přesadili do Západního Berlína sedmdesátých let minulého století, město rozděluje zeď, v ulicích zuří demonstrace, Německo je otřeseno kampaní teroristů z RAF a to vše halí stín temného válečného dědictví a holocaustu zvlášť. A vše jmenované má ve filmu nějakou, aspoň metaforickou úlohu. V Berlíně už dlouhou dobu existuje prestižní taneční škola Heleny Marcosové (Tilda Swintonová), z Ameriky do ní přijíždí nová žačka Susie (Dakota Johnsonová), naivně působící a velice talentovaná dívka z rodiny venkovských fundamentalistických křesťanů. A začnou se dít věci.

Autoři celkem rychle odhalí, že škola je vedená skupinou čarodějnic a že taneční představení, která se v ní nacvičují, mají také nějaký magický význam – doslovně to ilustrují v asi nejpůsobivější scéně filmu, kdy se expresivní tanec hrdinky projevuje jako destruktivní síla, jež různými drastickými způsoby ničí tělo jiné studentky v jiné místnosti. V konvenci soudobého filmu i myšlení ale už čarodějnice není vysloveně záporná bytost. Často je vykreslovaná jako součást jakéhosi ženského undergroundu, odboje proti patriarchálnímu (zlo)řádu. Nejinak je to v nové Suspirii, taneční akademie kryje odvěké společenství, díky němuž mohly členky přežívat časy útlaku. Došlo v něm ale k jakémusi frakčnímu boji. Jedna část je jaksi temnější, vyžívá se v mocenské manipulaci a vraždění, druhá prosazuje „čarodějnictví s lidskou tváří“, empatické a v něčem snad i mateřské. Susie v tom střetu bude mít zásadní úlohu...

Gaudagninova Suspiria jistě má nějaké dílčí kvality, koherentnost či vůbec schopnost něco sdělit mezi nimi ale není, jakkoli se autoři i fanoušci filmu rádi rozpovídávají o jeho tematické bohatosti. Typickým způsobem ale zaměňují schopnost cosi vyjádřit za schopnost se tak tvářit. Úmorně se vlekoucí snímek šermuje všelijakými tématy (mateřství, mocenská manipulace a tak dále), aniž k nim cokoli podstatného říká, nabízí odkazy k nějakým významům, jejichž účelem je ale jen být zaznamenány, umožnit publiku dojem, že konzumuje cosi chytrého. Snad jenom v surreálném finále se snímek konečně nějak vymkne a je šílený aspoň trochu po svém. Vlastně se nová Suspiria dost podobá tomu „uměníčku“, které obdivují snobové v Sametové cirkulárce, ideál nějaké skutečné důsažnosti, vnitřní přesvědčivosti je jí stejně vzdálený, jakkoli sugeruje přesvědčení o opaku. Je to film pro Morfy Vanderwalty tohoto světa.