Od filmového průmyslu se dnes často žádá, aby produkoval víc „relevantních“ děl. Přesto se opakovaně proderou k úspěchu filmy elitářské, i z tak exkluzivního a se západní tradicí spjatého prostředí, jako je svět špičkové vážné hudby. I toho, kdo říká, že chce vidět příběhy obyčejných lidí, ve skutečnosti tak jako odjakživa přitahují příběhy lidí výjimečných.

Vážná hudba dnes už nezasahuje do světa populární kultury, ale i někteří tvůrci popkultury vědí, co zůstává masám utajeno – je to svět velkých výkonů a velkých emocí. A od Aronofského Černé labutě (2011) se o žádném filmu z tohoto prostředí nemluvilo jako o oscarovém materiálu tolik jako teď o americkém filmu Tár.

Příběh pádu (fiktivní) dirigentky jménem Lydia Tár zároveň obsahuje některé, řekněme, aktualizační prvky. Mnozí američtí kritici se takto na film dívali a řešili, zda je to víc film o „cancel culture“, nebo o #MeToo. Je přitom o obojím, ale ne tak, že by se k tomu chtěl vyjádřit. Prostě tyto jevy zaznamenává. Pokud ten film je „o něčem“, tak o moci.

Režisér Todd Field od roku 2001 natočil jen tři celovečerní snímky. Tár na ty předchozí navazuje v tom, jak nevnáší do filmu žádná hotová schémata, nic tam není na efekt, všechno, co vidíme, se postupně rodí z trpělivého, upřeného pozorování postav. To, co se na první pohled zdá jako nepochopitelné, nám poznenáhlu ukazují jako pochopitelné. Zatímco ten první, V ložnici, se trochu vleče a ten druhý, Jako malé děti (2006), je přece jen trochu vymyšlený, Tár je i při svých dvou a půl hodinách strhující od začátku do konce. Jeho nejsilnější stránkou je fenomenální výkon Cate Blanchettové v hlavní roli, bez níž by film nebyl (doslova – režisér řekl, že by ho bez ní netočil), ale žádné slabé stránky nemá. Žádá ovšem od diváka od prvního okamžiku pozornost. Nic vám neusnadní.

Není vzácný názor, že některé oblasti umění, třeba současná výtvarná scéna, jsou nafouknutou bublinou, jež jednoho dne splaskne a ukáže se, že byla založena na svévolných interpretacích a kolektivním předstírání, že ve skutečnosti neumí rozlišit skutečné hodnoty od falešných. Autoři filmu Tár zjevně stojí za tím, že umělecký provoz vážné hudby, jakkoli na něm je leccos pofiderního, je vystavěn kolem čehosi skutečného. Krása hudby má svou skutečnou existenci, která je člověku ochotnému vynaložit úsilí dostupná.

Lydia Tár má manýry primadony a člověka zručného v budování své image. Když ji na počátku vidíme na veřejné diskusi moderované Adamem Gopnikem (skutečný redaktor časopisu New Yorker, ve filmu hraje sám sebe), je to na hranici parodie. Je předčítán Lydiin životopis, v němž nechybí vedle Harvardu, dirigování a sbírání prestižních cen ani několikaletý pobyt mezi domorodci v amazonské džungli. Její chystaná kniha se jmenuje Tár on Tár.

Vidíme Lydii plynně přecházet mezi angličtinou a němčinou, oboje prokládané francouzskými slovíčky. Nyní diriguje Berlínskou filharmonii. New York nebo Londýn není špatný, ale, dovídáme se, Berlín je absolutní vrchol. I co se týče benefitů. Lydia má rozlehlý moderní byt v brutalistickém stylu a ještě jeden, kterému říká „kumbál“ a normální smrtelník by ho označil za slušný byt. Po Berlíně řídí svůj Porsche Taycan, přes Atlantik létá business class, ale to jen, když jí její ctitel, finančník, nedá k dispozici svůj private jet. Lydia má osobní asistentku a z toho, jak s ní zachází – podrž, přines –, by nás nenapadlo, že i ona je nadějná dirigentka.

Je tu ale hudba. Ta je vlastně jednou z hlavních postav filmu, nelze ji nijak obejít. Proto tvůrci považovali za nutné, aby Kate Blanchettová sama dirigovala. A proto je svým způsobem neméně fascinující výkon představitelky mladé ruské violoncellistky. Sofie Kauerová, která ji hraje, není školená herečka, nýbrž violoncellistka. Když si v berlínské restauraci objednává šašlik, vysloví ho s dokonalým ruským přízvukem – takový perfekcionismus v americkém filmu málokdy vidíte. Tohle není stavba, kde by se šidilo na materiálu. Cítíte, že se tvůrcům filmu protiví předstírání. Takže ho pak vnímáte bezmála jako dokumentární film – když se něco stane, berete to tak, že se to stalo, a neuvažujete, jestli je to věrohodné.

Lydia zjevně svému umění rozumí. Vidíme to na zkouškách orchestru, které se natáčely živě. Vidíme to, když jako host vede seminář na nejslavnější americké hudební škole Juilliard („Je to brand,“ konstatuje). Tam přesvědčivě vysvětlí, proč je avantgardní skladba, kterou studenti hrají, blábol. A brutálně zesměšní studenta, který prohlásil, že on, jakožto „BIPOC pangender“ osoba (BIPOC je americká zkratka pro politicky preferované rasové menšiny), nemůže hrát mrtvého bílého muže J. S. Bacha. „Bohužel se zdá, že architektem tvé duše jsou sociální média,“ vyprovází odcházejícího studenta. A má pravdu. Ovšem diváka, zvlášť jestli slyšel, že film má souviset s „cancel culture“, v tu chvíli napadne, že o té scéně ještě uslyší. A nebude se mýlit.

Celá desetiminutová scéna je natočena v jediném záběru. Technicky by to dnes nebylo nutné, ale vzhledem k tomu, že ji divák později uvidí tendenčně sestříhanou, ta důslednost dává smysl.

Film zobrazuje svět špičkových hudebních těles jako jednu z vrcholných domén současné západní civilizace. Ať už jde o nároky, o výkony, o pocty, o vkus – výš už není nic. A je to svět nezkorumpovaný v tom smyslu, že nahoru se dostávají ti nejlepší. Ale zároveň vždy zůstává nějaká vůle pro osobní rozhodování. Přijala by třeba Lydia z protekce do orchestru nekvalifikovaného hráče? To nikdy. Ale někdy je víc rovnocenných možností a tehdy Lydia ví, jak spojit užitečné s příjemným. Vědět, jak udržet sponzory spokojené, koho poctít svou pozorností, kdy nechat systém běžet a kdy zapnout své charisma a prestiž, na koho zatlačit, komu něco slíbit nebo naznačit, že by mohla slíbit – tuhle politickou hru umí Lydia hrát velmi dobře.

Určitě si to aspoň myslí. Ve filmu je jedna scéna, kdy se její jednání ukazuje extrémním způsobem. Lydia je lesba a společně se svou partnerkou vychovávají malou Petru (její partnerka je zároveň první houslistkou orchestru – typické porušení pravidel, jaké Lydii prochází). Když vyjde najevo, že jakási Johanna děvčátko ve školce trýzní, nakráčí Lydia ráno před školkou k Johanně, oznámí jí, že ví, co Petře dělá, a pohrozí jí, že pokud bude v týrání pokračovat, tak ji „dostane“. „A když povíš nějakému dospělému, co jsem ti teď řekla, nebude ti věřit, protože já jsem dospělá,“ objasní jí mocenskou dynamiku. „Bůh vidí všechno,“ varuje ji na závěr. Její hra na boha funguje – Petra hlásí, že Johanna se teď drží stranou, a o Lydiině intervenci se nikdy nikdo nedoví.

Ale Lydia není bůh. A divákovi se postupně vyjevuje, že svou moc možná využívala ještě bezohlednějším způsobem. A ty následky teď Lydii dohánějí.

Nejde o scénu s progresivním studentem, ta se k tomu jen přifaří. To, čeho se Lydia dopustila, se divák dovídá ve formě obvinění. Na vlastní oči to neviděl. Ale nepřímé důkazy i Lydiiny metody, jak je měl možnost pozorovat, ho vedou k tomu, že obvinění musí považovat za věrohodné.

Odplata ponížených

Nastává „cancel culture“ část filmu, Lydiin pád. Jakmile v ní lidé vycítí poraněný kus, její páky přestávají fungovat. Dřívější ctitelé a patolízalové se k ní bleskově přestávají znát, ponížení oplácejí své ponížení. Lydia přichází o všechno. Nejen o Berlín a o private jet, ale i o partnerku a o malou Petru – jak jí partnerka krutě připomíná, jediný její vztah, „který nebyl transakční“.

Jak už to v příbězích #MeToo a „cancel culture“ bývá, ti, kteří se nyní od Lydie distancují, si sami nepočínají vždy eticky. Lydie se vzchopí k šílenému protiútoku a opět má pravdu, že ti, kdo využili jejího pádu, jsou nuly. Ale tím protiútokem si jen zpečetí osud.

Poslední kapitolou je pokání. Ne sice jako z Dostojevského Zločinu a trestu, ale trochu přece. Lydia nemá žádný život, ke kterému by se mohla vrátit – od toho se dávno odstřihla. Zbývá jí jen hudba. To vidíme, když se rozpláče nad starým televizním pořadem svého mentora Leonarda Bernsteina, nad jeho větami, že „některé naše pocity jsou tak zvláštní, že pro ně nemáme slova, ale na hudbě je úžasné to, že nám je dokáže pojmenovat“. To víme, když vidíme Lydii v jakési jihoasijské zemi, kde ve skromných podmínkách diriguje hudbu až komicky vzdálenou její někdejší doméně, protože jinou práci nesehnala. Ale přistupuje k tomu se stejným nasazením a vážností jako předtím v Berlíně a New Yorku.

Nad jedním ze znaků současnosti se recenzenti nepozastavovali – nad Lydiiným lesbickým životem. Nemají důvod – je pojímán bezpříznakově, nemá v příběhu žádnou hybnou funkci a je to přece dnes normální. Ale přece se pro tu menšinovou orientaci tvůrci museli nějak rozhodnout. A určitě se museli rozhodnout k tomu, že se Lydia ve zmíněné scéně ve školce představuje malé trýznitelce jako „otec Petry“.

Má to ve filmu své místo. Ne jako komentář k homosexualitě, ale jako jeden z dokladů toho, že Lydia žije v éře, kdy se západní společnost dopracovala plného uskutečnění liberálního ideálu rovnosti a svobody, zrušení všech tradičních omezení a všech vazeb, jež nejsou svobodně zvolené. Tak jako ve svém veřejném vystoupení poznamenává, že si jako žena na rozdíl od svých předchůdkyň nemá ve své profesi na co stěžovat, stejně tak jí nikdo nebrání založit rodinu se ženou. Dokonce ve zmíněné konfrontaci s „pangender BIPOC“ studentem zdůrazní, že není rozpor v tom, že jako lesba oceňuje Beethovena – ona žije liberální ideál, ne postliberální s jeho politikou identity.

Interpretační klíč nám nabízí slůvko, které Lydia pronese, když hráčům svého orchestru vysvětluje, co od nich chce při interpretaci adagietta z Mahlerovy páté symfonie – „Visconti,“ prohodí nakonec. A hráči vědí. To adagietto zní i ve filmu Luchina Viscontiho Smrt v Benátkách z roku 1971.

Viscontiho film je tragédií potlačené touhy, příběhem skladatele, jehož erotickou touhu svět zapovídal. Tár je tragédií umělkyně, jejímž touhám v cestě žádná omezení nestála. A zapomněla, že i v tomto osvobozeném světě na duši číhají hlubinné síly. A když si nedáte pozor, dostanou vás.

Ale hudba zůstává.