Legenda českého filmového střihu Alois Fišárek způsobně sedí za hospodským stolem a trpělivě na mě čeká, protože jsem se trochu opozdil. Uvítá mě ale milými slovy: „Moc rád čtu Echo, to je jeden z posledních objektivních časopisů u nás.“ Protože považuji za slušné poklony vracet, je-li čím – a ono je –, začneme společné povídání připomínkou jedné z mých nejoblíbenějších filmových scén.

Ve filmu Akumulátor I je scéna, kde hrdina běží, sípe, a babička jdoucí pomalu před ním se lekne, že se na ni sápe úchyl. To je skvěle vystavěný moment, vaše práce a doklad, že střih je umělecká zbraň.

A dobrý režisér si to uvědomuje – obzvlášť dnes, kdy se točí digitálně a kdy mnozí režiséři nejsou připraveni na to, jak postavit a natočit scénu. Proto natáčejí celou sekvenci ze všech stran a vy si následně ve střižně můžete vybírat kousky záběrů a stavět scénu od začátku nebo od konce, možné je všechno. Takový Juraj Jakubisko ví, co se scénou, ale přesto si dokáže vypracovat třeba osmdesát dva servisek, tedy hrubých sestřihů denních prací! Má slušný scénář, a protože je skvělý výtvarník, má v serviskách verze, které se podobají spíš výtvarnému pojetí – změní scénu třeba kvůli krajině nebo nadýchnuté sukni.

Asi je pedant. Nedávno jsem slyšel skladatele Ondřeje Soukupa čílit se, že k druhé Perinbabě ho Jakubisko čtyřikrát nechal předělat muziku, než se vzepřel a řekl, že novou verzi už dělat nebude.

Já jsem s Jakubiskem, ale i s dalšími vždycky vycházel dobře. Hodně jsem dělal s ženskými, nebyla jediná, s kterou bych nespolupracoval. Samozřejmě hlavně s Věrou Chytilovou, s tou jsme si moc rozuměli. Dokázali jsme se na hodiny ponořit do práce a přicházeli i ke svému úžasu na to, co všechno v natočeném materiálu je a jak všelijak to lze poskládat. Když jsme dělali Faunovo velmi pozdní odpoledne, které upadá do snových sekvencí, tak mi Věra ve střižně diktovala podobu obrazu, který jsme zrovna zpracovávali – nadiktovala mi ho poprvé, podruhé, potřetí a klidně podesáté, což bylo po hlubokém rozboru probíraného materiálu. To mě velmi bavilo.

Skutečně režiséři nevědí, jak nachystat scénu?

Dnes mnozí v podstatě netuší, co dělají, protože se k tomuto povolání dostali jakoby jen tak. A potom nevědí, jak natáčení vést, třeba jak vést herce. Bojí se jim něco říct, nepostaví je pořádně do světla atd. Někteří se to naučí, pravda, proto jsem s výjimkou posledního filmu spolupracoval celý život s Janem Svěrákem, který je o dvě generace mladší než já – a nikdy nám ten věkový rozdíl nevadil.

Jak jste se seznámili?

Honza chodil na FAMU, kde jsem díky Janu Kučerovi, svému sousedovi a ochránci, působil jako odborný asistent a vedoucí ročníku. No a jednou mi Svěrák zavolal a zeptal se, jestli by za mnou směl přijít na konzultaci se svým filmem. Pozval jsem ho, přišel a pustil mi ho, a ten film byl nádherný! Jmenoval se Vesmírná Odysea II a byla to práce studenta druhého ročníku o tom, jak dvě báby na sídlišti se telefonicky domlouvají, že se navštíví, a koukají při tom z okna na bagry, které v krajině mezi domy dělají obrovské zářezy, vlastně tu zem přeorávají, a ony si přesto slíbí, že se navštíví. Následující jejich pouť Svěrák líčí jako kosmické dobrodružství, jako záznam NASA o prvním přistání na Měsíci – no, je to krásné. A Honza mi k tomu řekl: „Měl jsem postupové zkoušky a chtějí po mně, abych to přestřihal.“ To jsem se velice podivil: „Tohle? Vůbec na to nesahejte, je to úžasné, jak to je!“ Tehdy si mě oblíbil a začali jsme spolu pracovat.

Vaši režiséři byli ale hlavně Slováci, že?

Ano, zpočátku hlavně Slováci, třeba Elo Havetta nebo právě Jakubisko. Ten je sice starší, ale všichni jsme se znali ze školy, protože FAMU měla asi jenom sto posluchačů. Mimochodem, můj ročníkový spolužák je další slavný Slovák, kameraman Igor Luther. A na vojně, kde jsem sloužil v Československém armádním filmu – což znamenalo, že jsem se měl dobře, směl jsem spát doma a měl jsem nonstop vycházky, takže jsem vypadal jako fízl a policajti mi při kontrolách salutovali –, jsem se seznámil s dalším slovenským režisérem Ivanem Balaďou. Měl ženu Italku, dělal pro bratislavskou televizi filmy pro ty slavné slovenské televizní pondělky, vlastně ani nevím, proč byl v armádním filmu. Dělali jsme spolu několik filmů, ale hodně vzpomínám na devítiminutové Metrum. Byl rok šedesát sedm a Balaďa byl armádou poslaný do Moskvy, ať tam točí o městské dopravě. Jel s ním kameraman Juraj Šajmovič, další Slovák, a asistent zvuku Zdeněk Picmaus. Jednat s ruskou byrokracií o natáčení Balaďa neuměl, takže nic nevyjednal a úřady jim povolily točit jenom ve čtyřech stanicích metra v centru Moskvy…

To vskutku není mnoho.

Přitom Balaďovi na to armáda dala bezvadný materiál, Kodak Tri-X. Měl být pořízen krátký film, to je asi dva a půl tisíce metrů filmu, jenže chlapi s sebou dostali asi patnáct tisíc metrů a spotřebovali skoro všechno… Na čtyři zastávky metra! Balaďa tlačil Šajmoviče na vozíku sem tam po stanicích a taky neustále jezdili dolů a nahoru po eskalátorech. Metra za celou dobu přijely snad dvě soupravy, autobusy žádné, tramvaje taky ne. Takový to byl bordel. Tak jsme udělali film o tom, jak Moskvané jezdí po schodech, a Picmaus k tomu tam potají natočil pootevřenými dveřmi kostela lidovou mši. Krásnou, pětihlasem nebo šestihlasem zpívané Kyrie eleison. Připojili jsme ho k obrazům a celek dostal úžasný nádech, ani nebylo třeba komentáře. A teď si to představte: pustili jsme to socialistickým plukovníkům a generálům, seděl tam s nimi Balaďa v kožených kalhotách a koukal z okna a já v uniformě vojína. Jelikož vojínovi plukovník nenadává, tak se důstojníci po projekci zvedli, odešli a pověřili pořízením oslavného filmu o moskevském metru někoho jiného, kdo to natočil podle jejich gusta.

Jaký pak byl osud vašeho filmu?

Vyhráli jsme s ním Dny krátkého filmu v Karlových Varech. Pak ho samozřejmě zakázali a nesměl se nikde pouštět. Ale když jsem v devadesátém roce hned 2. ledna odlétal do Ameriky, zavolal jsem do archivu armádního filmu a zeptal se: „Heleďte, když je teď zvolený prezidentem Havel, nedali byste mi ten film s sebou do Ameriky?“ Nastalo hluboké tříminutové ticho, načež se ozvalo: „A víte, že asi jo?“

To je pro tu dobu asi typický příběh.

Víte, s nemluvným Balaďou jsem se hrozně moc naučil. Třeba jsem naříkal: „Mně to tady přijde dlouhý, nevíš, čím to je?“ A on jen tak procházel kolem, protože mi nikdy nesedával za zády, a povídá: „První záběr je delší než druhý, takže ho musíš zkrátit.“ A já na to: „No jo, jenže o kolik?“ A on zase lakonicky: „O dvě okna.“ Díky němu jsem pochopil, že dvě okna filmu hrají roli, byť jde o pouhou dvanáctinu vteřiny. Protože tam byla kompozice, která byla příhodnější pro střih.

Chápu-li to dobře, kroužíme kolem toho, že digitál, který umožňuje spoustu věcí schovat, schopnosti současných tvůrců umenšuje, protože už práci nemusejí mít rozmyšlenou tolik jako jejich předchůdci.

Berte v potaz taky to, jak se změnil způsob filmové práce: dřív byla na Barrandově norma, že se dotočil film a za čtrnáct dní se schvalovala serviska. Za čtrnáct dní! To znamenalo mít hotový holý střih obrazu a zvuku, aťsi šlo o chrčení beze slov, protože postsynchrony se dělaly později. Čili to vypadalo tak, že střihač film nahrubo střihal po výběrkách, u kterých seděli režisér a skriptka, která si psala každou domluvu. Bylo třeba šest jetí a režisér v jejich průběhu dirigoval: „Druhá, třetí, pátá, poslední, první.“ A většinou takhle, tedy v projekci, rozhodl, co ve filmu bude. Někdy si nebyl jistý, tak přidával, třeba: „První, čtvrtá.“ Nebo: „První polovina záběru z první, druhá polovina ze čtvrté, nebo první polovina z první…“ To všechno skriptka zapsala a já pak dostal na stůl jenom už vybrané záběry a podle technického scénáře jsem je mohl nahrubo střihnout, ještě ani ne přesně. Mohl jsem udělat třeba projití postavy dveřmi, ale dialogové scény ještě ne, ty byly nahrubo a delší než ve finálním střihu. Takže na konci natáčení byl celý film střižen nahrubo a za čtrnáct dní načisto.

Copak teď je to jinak?

Teď se totéž dělá i tři měsíce. Chystal jsem nedávno celovečerní film s Beatou Parkanovou, který jsem měl za čtrnáct dní střižený, ale to byla náhoda, kdepak moje šikovnost. Zato teď se patlám s dílkem Viktora Tauše, hodně mě to baví, zrovna řešíme konkrétní problém: je tam scéna z dětského domova, kam přivezou uhlí, složí ho venku před domem a klienti dostanou příkaz uhlí sklidit. Tak se na něj vrhnou, jsou z té dřiny špinaví, ale je to zábavné a výborně natočené. Materiálu bylo ovšem k ruce obrovské množství, tak jsem ho včera poprvé střihl a režisér na to, že je to k ničemu, protože dřív scéna sice byla dlouhá, ale cítil z ní život v dětském domově, zatímco po mém zásahu z celkové atmosféry prý zbylo jenom hrabání. A tak se do toho pustím znova. A to je jenom jeden příklad jedné sekvence, která se dělá třeba pětkrát, než se povede.

Takže pro vaši práci ve srovnání s dřívějškem je největší rozdíl v tom, že teď jste zahlcen materiálem?

Dřív když se režisér rozhodl, že natočí prostřih, v němž dialog dvou někdo poslouchá, tak toho posluchače natočili nanejvýš tři čtyři pět metrů a pak se rozhodli, kam ho dají. Dneska můžete mít ten záběr celý, někdo může poslouchat celou scénu. A protože máte celé to poslouchání, vzniká problém, co použít a kam to dát.

Takže se posunulo těžiště promýšlení podoby filmu? Zatímco dřív se přemýšlelo před natáčením, protože byl omezený materiál, nyní se přemýšlí po natáčení? Není to pro vás víc práce?

Dejme tomu, že je. Ale zase je to zábavnější. Ačkoli na nudu si nemůžu stěžovat ani z dřívějška. Když jsme dělali Pasiáns, nádherný film Československé televize, který napsal Jiří Hubač, sedával režisér Jan Matějovský, takový malý zábavný pán, na židli tak, že zadkem dřepěl na opěradle a koukal mi pod ruce a mlčel. Ráno přišel a pozdravil, večer pozdravil a odešel a jinak nemluvil. Když jsme po třech nedělích nebo měsíci končili, povídám: „Vy jste skoro vůbec nemluvil!“ A on mě potěšil, protože řekl: „Neměl jsem proč.“

Před revolucí jste hodně dělal pro televizi.

Dělal jsem i pro televizi, ale dělal jsem hlavně pro kino – ne celovečerní filmy, nýbrž dokumenty, zejména když jsem pracoval v Krátkém filmu. Tam jsem přišel k všeličemu, třeba k filmům o zdravotnictví, díky nimž jsem pochopil, když přišli do střižny na konzultaci lékaři, jak třeba při operaci rozhrnují tuk, prostě všechno to, co každý chirurg ví a co museli vysvětlit nám, abychom jejich práci zobrazili správně, abych já porozuměl, jakým způsobem můžu střihem vyprávění sunout dopředu. Protože ne každý střih je stejná situace, stejné natočené pole, takže si musíte pomoct kupříkladu pohybem. Stejně tak jsem se dověděl mnohé o stavebnictví a všechno se mi to pak hodilo, když jsem s Honzou Svěrákem dělal reklamy.

Neodpustím si otázku na Jiřího Krejčíka, protože jste spolu pracovali na sklonku jeho života.

Ano, bylo mu devadesát čtyři, vždycky ho přivedli do střižny, tam se zhroutil do obrovského červeného křesla, a protože byl pořádkumilovný, okamžitě kázal, kdo má co dělat – načež usnul. Začal jsem pracovat, zabral jsem se, dělal tři nebo čtyři hodiny, když vtom řev: „Já jsem vám říkal, že to tam nesmí bejt!“ Myslel jsem, že mě bere infarkt, protože jsem zapomněl, že tam Krejčík spí. Ale zažil jsem to i v opačném gardu: každý den v půl jedné mě pustil na oběd a já mu přinesl polívku. Jednou s ní jedu nahoru výtahem a slyším: „Pomoc! Pomoc!“ Tak jsem v obavách vběhl do střižny, kde se po zemi válel Krejčík, obrovská hmota. Ptal jsem se, co se stalo. „Spadl jsem z toho křesla,“ zabručel. Pomohl jsem mu vstát a šel do vedlejší místnosti, kde za zavřenými dvoukřídlými dveřmi seděli trikaři, a hned jsem na ně spustil: „Do háje, to jste ho nemohli zvednout? Vždyť se tam skoro utrápil!“ Načež oni: „My jsme se tak báli, že jsme se neodvažovali tam jít.“

To je hrůza.

On měl obrovskou autoritu. Příklad: v televizi se vypráví, že jednou přišel do ateliéru a byla tam nějaká stavba, na kterou se podíval a hnedle, protože se mu nelíbila, ji rozmlátil na cimprcampr svou holí. Produkční, když viděl, že režisér rozflákal věc za tři sta tisíc, si šel stěžovat za ředitelem. Myslel si, že ten seřve Krejčíka, jenže ředitel místo toho opáčil: „No vidíte, jakou má autoritu.“ Krejčík když měl pravdu, nebalil ji do pentlí, sděloval ji takhle.

Přece se mohl plést.

Mohl, ale byl režisér, čili směl říct: „Heleďte, já jsem to myslel takhle, a vy jste to zvorali.“ Dneska už to můžu v klidu říct: byl to bezvadný režisér na herce, takoví už nejsou. Věděl, co hercům říct, kdy na ně být přísný a kdy ne, jak s nimi mluvit. V jednom filmu měl mladou Slovenku, bezvadnou, chytrou, šikovnou herečku. A dva kluky, kteří byli na nic. Krejčík se pořád rozčiloval, proč ti chlapi dělají ve větách nelogicky pauzy. Takhle to trvalo týden, než jsem se na něj obrátil s otázkou: „Pane režisére, a kdo si je vybral?“ Načež se Krejčík rozhlédl, jestli tam není někdo, kdo by nás slyšel, pak se podíval na mě, minutu mlčel a říká: „Máte pravdu, já.“ Kdyby tam byl kdokoli další, tak by mě zabil.

Vy jste nevstoupil do komunistické strany, ale přitom jste jezdil po světě, učil jste na škole – vykládám si to tak, že i komunisti pochopili, že jste důležitý.

To nevím, ale řeknu vám hezkou historku. Asi v osmaosmdesátém jsem potkal děkana na schodišti FAMU. Neznal mě, učil literaturu, byl to češtinář a vůl první třídy. Když mě uviděl, povídá: „Něco mi říká, že byste tady neměl být. Zajděte si na kádrové oddělení a zeptejte se jich, jak to s vámi je.“ Tak jsem tam šel a myslel si, že přinejhorším nebudu učit. Seděl tam obrovský chlap, kterého jsem viděl prvně v životě, a hned na mě: „Co chceš, soudruh Fišárek?“ A já mu říkám: „Teď jsem potkal děkana a tvrdil mi, že tady nemám co dělat.“ „Vážně? Tak počkej.“ Vzal nějaký šanon, začal v něm listovat, potom se na mě podíval a řekl: „Neboj se, on tady bude kratší dobu než ty.“ Pořád myslíte, že jsem byl fízl?

Tak jsem to nemyslel, spíš jsem se ptal, jak to, že po vás nic nechtěli.

Můj táta byl komunista, bohužel nebo zaplaťpánbůh, to nevím. Máma mi umřela, když mi byly tři roky, byla komunistka od jednadvacátého roku, tedy od dob, kdy jí to nelze vyčítat. Zemřela v šestačtyřicátém a táta ze strany nevystoupil možná jí na památku. Nejsem si tím jistý, protože jsem s ním o tom nikdy nemluvil. Každopádně já jsem věděl, že se od strany musím držet co nejdál, a nějak se mi to dařilo.

Jak?

Třeba z armádního filmu jsem se rozhodl odejít, když mě navštívil tamní hlavní dramaturg a sliboval mi, že mě dá dohromady s bulharskými parašutisty. To jsem věděl jsem, že hned musím pryč, tak jsem šel, aniž jsem měl domluvené jiné zaměstnání. Kamarádi tehdy pracovali pro Art Centrum, kde vznikla skupina Jaroslava Friče, která vyráběla jak filmy, tak výtvarné věci či prospekty na výstavy, přimluvili se za mě u Friče, ten mě vyzkoušel, a protože se mu moje práce líbila, vzal mě do skupiny. Dodatečně jsem zjistil, že v ní bylo nejvíc fízlů, co jsem kde zažil, všichni měli honorář vyšší než já, ačkoli nic nedělali a jenom stáli opřeni mezi futry. Domnívám se, že měli fízlů dost, a proto už další nepotřebovali. Navíc jsem měl štěstí, že z Mnichova přijel můj spolužák z FAMU Ivan Steiger a vyprosil si mě pro práci v Německu. Vidina valut způsobila, že mi režim udělil trvalou výjezdní doložku a směl jsem si jezdit ven, jak jsem chtěl… Prostě jsem sedl do auta a ve čtyři odpoledne jel jsem do Mnichova. Takové možnosti teď ani nemám.

Když jste si žil takhle volně, jak velkou změnou pro vás byla sametová revoluce?

Byla to změna, protože jsem přišel o zaměstnavatele, i když to mi vlastně nevadilo. Pro mě bylo podstatné, že se v devadesátých letech změnila technologie z ruční na digitální – na tom skončilo velké množství lidí, protože se novinku nenaučili. Přitom mohli, nebylo a není to tak složité.

Co je to vlastně střih?

V podstatě to nikdo neví a myslím, že je to dobře. Především nikdo kloudně neví, že je to naprosto klidná práce. Ve střižně sedí nanejvýš režisér či režisérka a skriptka a mlčí. Když jsou to dvě ženské, vyprávějí si spolu a já jsem šťastný, že mám klid, nikdo nám tam nechodí. Víte, když někdo píše, je to práce syntetická, když potom druhý točí, je to tvorba analytická, vznikne hodně materiálu a vy ho přebíráte a hledáte, co jak pospojovat. Když jsme dělali Kolju, objevil zvukař nahrávku, kdy si chlapec zpíval písničku – smutnou, v podstatě o mrtvolách. Museli jsme to použít, tak jsme to dali do závěru, když Kolja odlétá do západního Německa se svou matkou – a najednou taková drobnost posunula celý film jinam, vytvořila vědomí, že v hrdinech vztah mezi nimi zůstal jako něco vzácného.

Jak vypadá váš pracovní den?

Vstanu v osm, v devět jsem ve střižně, tam jsem do oběda, večer v sedm jsem doma – teď jistojistě, dřív ne, to jsem byl v práci do dvou ráno a chodil domů pěšky. Na Betlémském náměstí jsem si dal dva tři panáky, abych se vysvobodil z filmu a dokázal usnout. Domů jsem tedy přišel třeba ve tři. Takhle jsem to vydržel dlouho, zhruba třicet let.

Vraťme se na začátek: kteří režiséři měli dobře rozmyšlenou scénu?

Jsou autoři jako Jiří Menzel nebo František Vláčil, kteří mají svůj film rozmyšlený od začátku – Menzel měl všechno napsané, Vláčil dokonce nakreslené. Ale většina autorů potřebuje o svém filmu diskutovat, což se zpravidla děje ve střižně. A to je na mé práci krásné: jsem u toho, když film skutečně vzniká.