Andrzej Wajda byl polskou národní institucí. Od úspěchu jeho Kanálů (1957) v Cannes měl pozici klasika a prominenta, kterého i režim většinou musel tolerovat, protože s ním jinak nemohl hnout.

Wajda nebyl bez kontroverzí, liberálové mu vyčítali nacionalismus (nepochybně byl polským vlastencem) a po filmu o Januszi Korczakovi (1990) se v zahraničí objevily výtky z antisemitismu: polsko-židovský pediatr, hrdinná oběť holokaustu, je tam předveden prý moc „polsky“ a málo židovsky. Pro radikály na polské pravici to byl umělec, který udělal příliš mnoho kompromisů s mocí, jíž prý šel svým způsobem na ruku. I když ji kritizoval a nikdy nebyl její. Alternativcům nešel pod fousy jeho tradicionalismus.

Wajda byl především velký umělec, který byl – a není to fráze – od mládí pevně spjat s polským osudem, jenž byl tragický. Narodil se v roce 1926 v Suwałkách v (dnešním) severovýchodním Polsku, vyrůstal v Radomi, kde jeho otec Jakub Wajda sloužil jako kapitán polské pěchoty (a v květnu 1940 se stal jednou z tisíců obětí kantyňského masakru). Touha natočit film o Katyni Wajdu provázela od mládí a film Katyň z roku 2007 byl v tomto smyslu splněním životního závazku. Mladý Andrzej se v roce 1942 zapojil do odboje v řadách (antikomunistické) Zemské armády. Když byla jeho buňka rozbita gestapem, skrýval se do konce války v Krakově. Po válce začal studovat na tamní Akademii výtvarných umění, chtěl se stát malířem, ale jak říkal, poznal, že jsou lepší. Studia mu znechutil i socialistický realismus. Přestoupil tedy na filmovou školu, v níž se rodil „nový polský“ film. 

 Wajda byl tedy přímým účastníkem „polského heroismu“ a zároveň očitým svědkem jeho zoufalého sebeobětování. Obojí se projevilo v jeho raných „černých“ filmech, v Kanálech (1957), Popelu a démantu (1958) a v Lotně (1959) – filmu, který vrcholí scénou jezdeckého útoku polských hulánů proti německým tankům. Tento „surrealistický“ výjev prý obdivoval Luis Buñuel. Dalo by se říct, že Wajda v této trilogii polského mesianismu a jeho bezvýchodnosti skládá poctu polskému romantismu, ale zároveň z něj hledá cestu ven, k nějakému pragmatickému řešení.

Tyto filmy mluvily za ono poražené a vykrvácené Polsko, které bylo oficiální poválečnou propagandou zesměšňováno a pronásledováno. Jinde než ve „vítězném“ Polsku, tedy v tom „lidovém“, dosazeném Sověty a udržovaném za cenu obrovské historické lži, ony filmy natočeny být nemohly. Byly to tedy filmy kompromisu, filmy pro generaci, jež „zmoudřela“ a po další lekci z roku 1956 hledala nějakou cestu k „normálnosti“. Pro západní publikum přitom byly tyto snímky úkazem, že v Polsku se něco pozoruhodného rodí a že prostor svobody je tam větší než v jiných sovětských satelitech, což byla nepochybně pravda. Z pohledu mnoha Poláků Wajda sahal do otevřených ran a zaléval je problematickou medicínou, přičemž ne každý byl ochoten na jeho terapii přistoupit. Přes delikátnost polských debat jsou to v každém případě úžasné filmy a postava atentátníka Macieka Chełmického v černých brýlích v Popelu a démantu je důkaz, že nositel „jamesdeanovského“ typu může mít i velmi slovanské jméno: Zbigniew Cybulski…

Wajdovým hlavním tématem byl polský člověk v dějinách, Polák zapletený do dějin. Poláci o sobě, stejně jako občas Češi, tvrdí, že jsou nemocní dějinami. A v jejich případě to bude ještě více pravda. Kritici takového sebeprožívání říkají, že jejich historická obsese Polsko izoluje od okolního světa a činí ho nesrozumitelným. Wajdova role byla vytvořit pomocí velkého filmového vyprávění kompromis mezi nemocí dějin a snahou je představit jako zápas, který má nějaké lidské východisko. Byl na jedné straně obhájce tradice, byl do polské minulosti vnořen, ale rozuměl jí jako umělec.

Což znamená s distancí, s intelektuálním odstupem, který nebrání citu. Proto jeho filmy byly vzdálené nihilismu, a přitom byly kritické. Platí to především pro snímky ze 70. let, pro adaptaci národní klasiky Veselka (1973) nebo Zemi zaslíbenou (1975), stejně jako pro menší filmy lyričtějšího a osobnějšího vyznění: Březový háj (1970), Krajinu po bitvě (1970), Slečny z Vlčí (1979) a z úplného konce bych doporučil nádherný film Puškvorec (2009), meditaci na téma smrti, mládí a polského osudu.

Zvláštní postavení ve Wajdově filmografii mají dva filmy, které jsou přímými „intervencemi“ do dějin: Člověk z mramoru (1976) a zvláště pak Člověk ze železa (1981). První z nich je prvním (a možná jediným) filmem natočeným ve východním bloku, kde je hlavní postava de facto protivníkem komunismu. Je jím dělník, kdysi úderník, jenž je zprvu manipulován a pak se bouří kvůli svým právům v režimu, který o sobě tvrdí, že je systémem dělnickým.

Scénář Člověka z mramoru přitom vznikl už v roce 1962, ale Wajda se k jeho realizaci dostal až po Gomułkově pádu po protestech z roku 1970, kdy Gierekův režim hledal nový kompromis mezi mocí, národem a intelektuály. Tato klamná symbióza skončila „gdaňskými událostmi“ o deset let později a vznikem nezávislého hnutí Solidarita, jehož se Wajda aktivně účastnil a přímo v prostředí vzbouřené loděnice natočil svůj nejpolitičtější film – Člověka ze železa. Zde se rodí režisérův upřímný a blízký vztah k Lechu Wałęsovi, jehož plodem je po třiceti letech hagiografický životopisný snímek Wałęs​​a: člověk naděje​, který v Polsku, jak jinak, vzbudil rozporuplné reakce.         

Andrzej Wajda byl na jedné straně duchovně a kulturně dědicem 19. století, jeho víry v realismus a humanismus, který používal pro vyprávění tradiční prostředky. Jeho filmy nerozbíjely formu a neexperimentovaly, a přitom byly moderní a poučené vývojem světové kinematografie. V počátcích na něj měl největší vliv italský neorealismus, ještě předtím Wellesův Občan Kane. Respektoval svého předchůdce, polského režiséra výpravných filmů Aleksandera Forda a svého o trochu staršího vrstevníka Jerzyho Kawalerowicze. Za mnohé mu vděčí generace mladších polských režisérů, zvláště „kina morálního neklidu“ (Krzysztof Zanussi, Agnieszka Hollandová, Feliks Falk, zesnulý Krzysztof Kieślowski...). V jeho filmech hráli nejlepší polští herci, vedle Zbiegniewa Cybulského to byla Krystyna Jandová, dále Daniel Olbrychski, Jerzy Radziwiłowicz… Byl bez nadsázky „národním umělcem“, což by nemělo znít ani trochu pejorativně, ale naopak jako maximum toho, čeho může umělec dosáhnout.