V době, kdy je díky mobilu „fotografem“ každý, jako by se zapomínalo, že klasická fotografie není jen řemeslo, ale také umění. Vladimír Birgus je vedoucím Institutu tvůrčí fotografie v Opavě, který už více než dvacet let patří k nejlepším školám pro fotografy u nás. Každoročně se sem hlásí až 250 uchazečů. Birgus není jen pedagog, sám se fotografii stále aktivně věnuje. Kdysi jako jeden z prvních u nás přešel od sociologických dokumentů s jasně čitelným obsahem k metaforicky a mnohem šířeji pojatým subjektivním fotografiím. Jak se dívá na současný boom fotografování spojený s nástupem mobilních technologií? Za kolik se prodávají nejdražší díla hvězd světové i domácí fotky? A proč Národní galerie nemá ucelenou sbírku umělecké fotografie?

Jak vy coby profesor na Institutu tvůrčí fotografie, historik fotografie a také aktivní fotograf vnímáte současný stav, kdy je díky chytrým mobilním zařízením fotografem v podstatě každý?

Je to velká změna, samozřejmě. Je mnohem jednodušší udělat technicky kvalitní fotografii. V době analogu to navíc bylo poměrně drahé, pořídit si pořádnou velkoformátovou kameru nebyla levná záležitost. A také byla k vytvoření kvalitní fotografie nutná jistá úroveň teoretických znalostí. Dnes může, co se technické stránky týče, udělat kvalitní fotku prakticky každý, kdo má k dispozici aspoň trochu slušnou kameru. Ale co se určitě nezměnilo, je to, že z toho obrovského množství fotografií, které vznikají, lze jen malé procento nebo spíše promile zařadit do vážné tvorby. Nemám pocit, že by díky větší dostupnosti fotografického vybavení vznikalo větší množství kvalitních fotek.

Situace, kdy má téměř každý člověk v kapse fotoaparát v mobilu, tedy nevede k větší „gramotnosti“, co se fotografování týče – třeba ve vztahu k přemýšlení o kompozici?

Nemám ten pocit, i když já to vnímám hlavně z pozice pedagoga na našem Institutu. A vzhledem k tomu, že máme obrovský převis zájemců, často si vybíráme lidi, kteří už samozřejmě mají tyto základy zvládnuté nebo třeba pracují v médiích jako fotografové, někteří dokonce sami učí. Čili k nám už přicházejí lidé, kteří mají představu, co můžou například kompozicí ovlivnit. Ale abych se trochu vrátil k té první otázce: co se změnilo opravdu hodně, je vydávání fotografických knih. Dnes si samonákladem může knihu vydat prakticky každý a hodně našich studentů to dělá. Vydávají knihy ve velmi malých nákladech, třeba padesát kusů, a pak s tím nejdou do knihkupectví, ale prodávají to rovnou přes internet, něco rozdají kamarádům… Ale mají vlastní knížku.

Vidíme obecný odklon od textové komunikace k vizuální – zejména digitální prostředí výrazně přeje obrazové formě sdělení. Nastávají fotografům zlaté časy?

Jak v čem. Reportážní a dokumentární snímky se samozřejmě z velké části přesunuly na internet, protože v tištěných médiích je pro ně stále méně prostoru. Na druhé straně, fotografie výrazně pronikla do muzeí a galerií a na umělecký trh. Vizuální forma informace, akcelerovaná zejména rozvojem digitálu, je dnes dominantní formou sdělení. Tenhle stav předpovídal už ve dvacátých letech minulého století maďarský fotograf, sochař a malíř László Moholy-Nagy. Napsal, že v nové době bude analfabetem ten, kdo nebude umět fotografovat. Což se dnes potvrzuje.

Stále platí, že v posledních letech fotografujete častěji v zahraničí než doma?

Je to tak. Hlavně je to tím, že tady nemám tolik času, v Česku mi hodně prostoru zabírá škola, psaní knih a pořádání výstav. Čili pokud intenzivněji fotím, pak většinou v zahraničí. A tam je to potom časově velmi individuální: jelikož mé fotografie nejsou nikdy inscenované, někdy se povedou dvě za hodinu, a někdy neudělám za čtrnáct dní žádnou pořádnou fotku.

Vybíráte si předem místa?

Rozhodně ano. Vybírám si vizuálně zajímavá místa – a pak jde právě hodně o čekání. Jde o to, počkat si na člověka ve zvláštním, výrazném postavení k místu a lidem kolem něj. Někoho, kdo vytvoří přesně tu situaci, kterou chcete zachytit.

Mluvíte s lidmi, které fotíte?

Ne. Já snažím se být nepozorovatelný. Někteří fotografové se dávají s lidmi do řeči, snaží se „vyprovokovat“ nějakou situaci, ale já to nedělám.

Takže většina lidí na vašich fotografiích ani neví, že pak třeba visí někde v galerii?

Většina těch na fotkách z posledních let to skutečně neví. Ale za komunismu se často stávalo, že si lidé všimli, jak fotím, a šli to třeba někam udat – jako podezřelou činnost. Ani ne tak u nás, ale třeba v Sovětském svazu nebo v NDR, kde jsem také fotil, byli vycvičení, aby hned běželi za milicionářem nahlásit, že někdo fotí „nepatřičné“ okamžiky. U nás to většinou skončilo maximálně tím, že mi policajti vytáhli film. Ale třeba v Bulharsku jsme byli s kamarádem zavření celou noc na milici a oni zjišťovali, jestli nejsme nějací západní špioni, když máme foťáky s teleobjektivy.

Do Sovětského svazu jste za komunismu jezdil vyloženě kvůli focení?

Často to bylo spojené s výstavami v Pobaltí, například několikrát v Litvě. Většinou jsem tam jel třeba přes tehdejší Leningrad nebo Moskvu, což byla velmi fotogenická města, a já snažil v nich vždy nějakou dobu pobýt a maximálně ten čas využít. V Moskvě a Lenigradu byla ta devastace pozdního socialismu velmi koncentrovaná – i ve srovnání s Československem, které na tom bylo přeci jen ekonomicky lépe. To jak se tam lidé oblékali, jak zchátralé bylo prostředí, ve kterém žili, jaký tam byl ohromný kontrast mezi oficiální propagandou a realitou. A mě to tehdy velmi bavilo zachycovat, protože tento typ fotky u nás dělalo pouze pár lidí, třeba Dana Kyndrová nebo Jaroslav Kučera, a to, co bylo vidět v oficiálních médiích pochopitelně vypadalo naprosto jinak.

Máte na mysli fotografie například z masových akcí typu Vítězný únor?

Samozřejmě. Třeba při Prvním máji na Letné fotografové ze státních médií fotili zcela jiné chvíle než právě třeba Dana Kyndrová, Karel Cudlín či já. Byl to pochopitelně vědomě ironický pohled, a proto mi také bylo jasné, že se to moc nemůže vystavovat. Když už nějaká výstava proběhla, pak v galeriích daleko od velkých center.

Focení zrušených a rozpadajících se industriálních provozů či továrních hal v rámci tzv. urban exploration neboli urbex je dnes velmi populární. Baví vás tato estetika dodnes?

Dnes už moc ne. A ani dnešní komunistické slavnosti bych už nefotil. Tehdy to bylo zajímavé tím, že šlo o autentický, syrový, a přitom i symbolický pohled na skutečnost, ve které jsme museli žít. Vlastně mnohé fotky, které co do umělecké kvality nebo síly výpovědi „přežily“ do dnešní doby, pocházejí hlavně od autorů, jako byli Gustav Aulehla, Jindřich Štreit, Viktor Kolář, Bohdan Holomíček, kteří se fotografií neživili a nemuseli se starat, zda jejich snímky někdo otiskne. Zatímco ti oficiální fotografové fotili velice, řekl bych, limitovaně.

Zmiňujete fotografy, kteří sice začínali jako amatéři, ale dnes jsou z nich vesměs respektovaní tvůrci. Jak si čeští fotografové v současné době vedou na mezinárodní scéně, například co se prodejů týče?

Stále platí, že co se týče ceny za jednu fotografii, jsou nejprodávanějšími českými fotografy František Drtikol, Jaromír Funke a Josef Sudek. A z těch žijících je bezkonkurenčně nejvýše ceněný Josef Koudelka.

Co případ kyjovského rodáka Miroslava Tichého, obsesivního fotografa-samouka, o kterém vznikla i divadelní hra a jehož fotografie focené pomocí podomácku vyrobených fotoaparátů se prodávaly za mnohatisícové částky?

To je samozřejmě fascinující příběh a osobité dílo, ale od začátku v tom bylo hodně spekulace. Vytvořil se tu příběh, který nebyl úplně pravdivý, vycházely knížky, kde se tvrdilo, že byl ve vězení, což nebyla pravda, on ve vězení nepobyl ani jednu noc. Pak se jeho ceny díky výstavám, například v Centre Pompidou, vyšroubovaly neskutečně vysoko, třeba na deset tisíc eur. Jenže se ukázalo, že těch fotografií jsou doslova tisíce a nastaly spory o autorská práva mezi Tichého sousedkou Janou Hebnarovou, která se o něho starala, a Romanem Buxbaumem, jenž Tichého objevil a prosadil. A dnes se některé Tichého fotografie prodávají na pražských aukcích za šest tisíc korun. Takže kdo spekuloval na nákup jeho díla, dost prodělal.

Jsou umělecké fotografie obecně velký byznys?

Podle toho, s čím to srovnáte. Nejdražší fotografie slavného německého fotografa Andrease Gurského Rýn II se prodala za 4,3 milionu dolarů. To je hodně peněz, ale srovnejte to s malířstvím, kdy nejsou výjimkou částky přes padesát, občas i přes sto milionů dolarů za obraz. Když ale mluvíme o fotografii, někdy jsou ty vysoké sumy jasně zdůvodnitelné, to je třeba případ Cindy Sherman, jedné z největších umělkyň současnosti nejenom v oblasti fotografie. Tam je zřejmý důvod, proč se její díla prodávají za miliony dolarů.

Dají se, podobně jako u výtvarného umění, identifikovat na poli fotografie nějaké výrazné trendy?

Ano, už přes tři desítky let je velmi populární velkoformátový deskriptivní styl, představovaný třeba takzvanou Düsseldorfskou školou fotografie. To je právě Andreas Gursky nebo Thomas Struth. A v posledních letech se výrazně prosazuje styl na pomezí dokumentu a inscenované fotky. Například Gregory Crewdson, který měl výstavu v Rudolfinu, to je autor na obrovském vzestupu. On dělá takové přízračné scény, kde si najímá filmové osvětlení, herce, produkce ho stojí velké peníze, ale ty fotografie jsou fascinující nejenom po technické stránce. Z českých tvůrců tohoto směru bych zmínil Ditu Pepe, která jde také výrazně nahoru, i co se týká mezinárodní popularity. Ale digitalizace zasáhla některá odvětví i negativně. Vrcholem reportážní fotografie byla po druhé světové válce agentura Magnum, pracovali pro ni Capa, Cartier-Bresson, Koudelka, Parr. Snem každého fotoreportéra bylo dostat se do Magna, byla to elitní organizace. A dnes prožívá krizi. Zrušila pobočky, prodává originály svých členů na veletrzích, vydává jednu knížku za druhou, ale už málokterý časopis kupuje nějaké její ucelené reportáže.

Lze se tedy v současné době v Čechách vůbec uživit čistě jako umělecký fotograf?

Dá. Je to těžké, ale pár jich tady existuje. Nicméně většinou musí autoři pochopitelně brát i komerční zakázky, aby se uživili. Například Ivan Pinkava, jinak velmi slavný fotograf, u kterého by se řeklo, že se uživí jen prodejem svých fotek, takhle dělá plakáty pro Národní divadlo v Brně – dlužno ovšem říct, že skvěle. V zahraničí samozřejmě hrají významnou pozitivní roli pro jejich obživu soukromí sběratelé, těch je ale u nás jen pár a zůstávají v anonymitě. Výjimkou je Petr Kellner, který má vlastní fotografickou sbírku v rámci PPF a podporuje Špálovu galerii a Sudkův ateliér. On je možná největší sběratel umělecké fotografie u nás.

Jaká je situace se státní podporou umělecké fotografické tvorby?

Samozřejmě existuje státní podpora muzeí, největší sbírky u nás jsou v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze, Moravské galerii v Brně nebo v Muzeu umění v Olomouci. Ale tyto sbírky trpí hlavně nedostatkem peněz na další akvizice. V tom je ten největší problém – málokteré muzeum u nás má dost peněz, aby nakupovalo. Většina věcí do fondů se získává darem, což opět neumožňuje fotografům aspoň částečně žít z volné tvorby. Předpokládá se, že svá díla budou věnovat do sbírek zdarma.

Ze strany státu tedy vidíte jako hlavní problém nedostatečné financování?

Myslím, že největším nedostatkem je absence institucionální podpory. Chybí zde instituce typu Evropského domu fotografie v Paříži nebo Kanadského institutu fotografie v Ottawě, které jsou partnery při pořádání velkých výstav a snadno prosadí fotografie do světa.

Neměla by tuto roli hrát Národní galerie?

Určitě měla, ale Národní galerie se až do příchodu nového vedení o fotografii téměř nezajímala a ve stálé expozici vystavovala špatné reprodukce originálních snímků. Když tam měl v roce 2002 výstavu Josef Koudelka, Milan Knížák vystoupil na tiskové konferenci s tím, že takové věci do Národní galerie nepatří. Přitom Koudelka měl samostatné výstavy v Muzeu moderního umění v New Yorku nebo v Pompidouově centru v Paříži, loni jeho výstavu v Gettyho muzeu v Los Angeles vidělo přes 280 tisíc lidí. Je to absurdní – Národní galerie je jedna z mála velkých institucí tohoto typu, která nesbírá uměleckou fotografii. Má sbírku fotografií děl z oblasti happeningů nebo body artu, ale nemá kurátora, který by vedl specializovanou fotografickou sbírku.

A máte pocit, že s obměnou vedení se situace zlepší?

Mám dojem, že je obecně vidět jasná snaha vést NG lépe. Například výstava Gerharda Richtera by asi dříve byla nepředstavitelná. Nebo to, že opět více půjčujeme věci do zahraničí. Vzpomínám si, že když jsme přišli s naším tehdejším velvyslancem ve Francii Pavlem Fischerem jednat o Drtikolovi do Musée d‘Orsay, ředitel se nás hned ve dveřích ptal, jestli ještě máme v Národní galerii Knížáka, který nechce nikomu nic půjčovat. Na Piccasovu výstavu v Paříži nepůjčil slíbený soubor jeho obrazů, do Metropolitního muzea v New Yorku nepůjčil nejlepší věci na výstavu o Lucemburcích, na velkou pařížskou přehlídku abstraktního umění nepůjčil zásadní Kupkova díla. Takže Národní galerie se sama vyřazovala z okruhu velkých institucí, která si vzájemně půjčují díla ze svých sbírek.

Do třetího září tohoto roku běží v Katovicích vaše velká výstava – můžete ji na závěr přiblížit?

Začnu tím, že vyzdvihnu nové budovy Slezského muzea v Katovicích, kde se výstava koná. Tamní radnice se rozhodla podpořit turistický ruch v průmyslové aglomeraci se čtyřmi miliony obyvatel osvíceným způsobem – stavbou filharmonie a nového velkého muzea, částečně za evropské peníze. To muzeum bylo teď finalistou soutěže o Evropské muzeum roku, mají tam jak skvěle udělané interaktivní historické expozice, tak ohromnou výtvarnou sbírku včetně sbírky fotografií, expozici věnovanou divadlu… Je to podle mě jedno z nejlepších muzeí v naší části Evropy. A také tam chodí hodně lidí – jenom během Muzejní noci jich přišlo přes sedmnáct tisíc. K té výstavě: věnovali tomu úžasnou pozornost. Kurátorka Danuta Kowalik-Dura na ní se mnou pracovala dva roky, vizuální řešení měl na starosti špičkový polský scénograf, vydali mi dvousetstránkovou knihu v polštině a angličtině, expozici doplňuje několik videoprojekcí a řada mých knih i maket publikací a diplomových prací našich studentů, v exteriérech udělali umělé kopečky, do nichž jsou vsazené velké zvětšeniny, je tam jedna fotka zavěšená přes tři patra… Tematicky je to průřez celou mojí tvorbou, nejstarší práce je z roku 1972. Mnohé černobílé fotky z období komunismu jsou vystaveny poprvé, celou dobu zůstávaly v archivu ve formě negativů. Ale mám radost, že je tam i dost nových barevných fotografií z poslední doby.