Muž, jehož herectví jako by herectvím být nechtělo

Abrhám

Muž, jehož herectví jako by herectvím být nechtělo
Abrhám

Obsah dostupný jen pro předplatitele.
Přihlásit se můžete zde.

Pokud nemáte předplatné, nebo vám vypršelo, objednat si ho můžete zde.

Obsah dostupný jen pro předplatitele.
Předplatné můžete objednat zde.

Pokud nemáte předplatné, nebo vám vypršelo, objednat si ho můžete zde.

Smrt Josefa Abrháma (1939–2022) nastartovala v médiích desítky dojemných, plačtivých i veselých vyprávění o hercově životě i jeho takřka pohádkovém soužití s nejpopulárnější českou filmovou Popelkou. Donekonečna se opakovala slova jako „noblesa“, „slušnost“, „galantnost“, „cudnost“, popřípadě „věčné klukovství“, a skloňoval se přitom nejčastěji doktor Blažej z Dietlovy Nemocnice nebo podvodný číšník a knihkupec Vrána ze Smoljakova a Svěrákova Vrchní, prchni! (ačkoli ani jedna z těchto postav zmíněnými osobními vlastnostmi zrovna nevyniká).

Ne že by uvedené charakteristiky neměly právě u Josefa Abrháma své právoplatné opodstatnění. Jenže po světě chodí i řada jiných slušných, noblesních a neokázalých lidí s osobním klukovským kouzlem, a najdeme je jistě i mezi herci, ale nikdo z nich není zároveň výjimečným umělcem, jakým byl právě Abrhám. Pokusme se tedy konečně zamyslet nad jeho herectvím, v čem, jak a proč bylo výjimečné.

Nesamozřejmé herectví

Jakkoli si řadu jeho nezapomenutelných filmových postav budeme ještě dlouho vděčně připomínat, Abrhámovo herectví je neodmyslitelně spjato s divadlem, především s jeho mateřskou scénou, jež ho jako herce od poloviny 60. let vlastně zformovala, s Činoherním klubem (a formovala nejen jeho výrazně umělecké, ale i občanské postoje). To byl základ – a film či televize byly široko daleko víc viditelnou, leč přece jen pouhou špičkou ledovce (u málokterého herce tato nadužívaná metafora přestává být frází tak jako u něho). Tato scéna nechtěla být běžným divadlem, ale klubem, místem setkávání, kam diváci v komorním prostředí chodí jakoby „k sobě“, kde se chovají důvěrněji a otevřeněji než jinde. Kam nejdou jednou za čas obdivovat oslnivé scénické kreace, ale kam se pravidelně a rádi vracejí, protože se skrze herce vracejí k sobě a dovídají se o sobě. Jinak řečeno: zde herci skrze postavy hledali své lidské možnosti a diváci skrze „své“ herce objevovali možnosti a limity vlastní. Pravidelná setkání s diváky doslova pár metrů od nich zde neměla pomyslnou závěrečnou oponou končit, ale spíš začínat. Divadlo nemělo být Stánkem Kultury, ale podnětem k dialogu. Myslím, že vůbec nebylo náhodou, že právě zde se ustavila už dva dny po 17. listopadu 1989 nejdůležitější opoziční platforma od nástupu komunismu, Občanské fórum. A že pak sem, pár metrů od prvních velkých manifestací na Václavském náměstí, jsme chodili spolu s herci Činoherního klubu v čele s Čepkem, Kodetem a Abrhámem další dny a týdny stávkovat, tj. vést dialog o situaci.

Podobně jako tato scéna původně nechtěla být divadlem, ani Abrhámovo herectví zprvu jako by vůbec nechtělo být herectvím. I při své zdánlivě „frajerské“, takřka ležérní lehkosti to bylo herectví jaksi nesamozřejmé, vědomé si svých limitů i limitů své profese. Tu rozhodně nebral jako samozřejmost, spíš o ní v každém – i nejvypjatějším – dramatickém okamžiku vnitřně pochyboval. Jakoby sokratovsky věděl o svém nevědění. Nesamozřejmost jeho herectví byla právě v tom, že, na rozdíl od mnoha jiných, o svém nevědění věděl a s velkou dávkou až dětsky důvěřivé naivity se před námi – on, navenek suverén a krasavec – každou svou rolí v nestřežených chvílích otevíral.

Zápas s maskou

Ale přesto už od prvých rolí z poloviny šedesátých let (například flámující slušňák Mulligan, utržený ze řetězu v O’Caseyově Penzionu pro svobodné pány; terorista Ivan Kaljajev, vnitřně v sobě překřikující pochybnosti o revoluci v Camusových Spravedlivých; permanentní životní hráč Medik v Na koho to slovo padne Aleny Vostré; dětinsky „škodoradostný“ a věčně přiopilý Poštmistr v Gogolově Revizorovi; přestárlý revoluční student Trofimov ve Višňovém sadu) jsem měl právě u něho, víc než u jiných, stálý pocit určité zdrženlivosti a studu za velká gesta i slova, za vypjaté emoce a dramatické situace. Dovolil-li Abrhám svému hlasu, jako třeba v titulní roli Strýčka Váni, tu a tam vybuchnout, dovolil-li dlouho potlačovanému milostnému citu nebo vzteku či zklamání vzkypět (Trofimov; Boris, muž řádného vychování v Bouři; O’Neillovo alter ego Edmund v Cestě dlouhého dne do noci a koneckonců i doběhnutý podvodník Icharev v Hráčích nebo vlastně stejně doběhnutý prostopášník v Penzionu pro svobodné pány) a svou dikcí a intonací naznačit podroušenost (Poštmistr, Mulligan), popřípadě jedovatou ironií a povodní slov odzbrojit partnery (Macheath v Žebrácké opeře), jedno jim bylo společné. Abrhámova tvář zůstávala i v těchto situacích víceméně nehybná. Jako by neustále hrál – a zápasil – s maskou na tváři. A byl to právě jeden z otců zakladatelů Činoherního klubu, kdo si tohoto tíhnutí k masce u Abrháma povšiml: „I na ulici se raději skrývá za černými brýlemi, protože nechce, aby mu lidé věnovali přílišnou pozornost. Ostatně, Abrhámovo herecké tíhnutí k masce, založené na komediální charakterizaci, je tím nápadnější, že právě v jeho případě byla vždy oprávněná snaha využít jeho přitažlivého civilního zjevu...“ (Jaroslav Vostrý)

Freude, Freude…

Vostrý si právě v souvislosti s Abrhámovým herectvím klade otázku, jak je to u herců tohoto typu s jejich autentickou výpovědí, spojenou vždy s vědomým či bezděčným přiznáním k sobě samému, k tomu, co je často hluboko skryto a co umožňuje objevit právě divadlo. Třeba možné nevědomé motivace verbálního revolučního radikalismu všeho druhu u výše zmíněného studenta Trofimova z Višňového sadu. V jeho naivně přemoudřelém uvažování podle Vostrého „nechybějí zrnka pravdy“, ale klíč k němu vidí ve skvěle rozehraném dialogu s Raněvskou Věry Galatíkové ve třetím dějství. Poté, co mu rozlítostněná Raněvská spíš mimoděk, přátesky pohladí bradku, z okovů plachosti náhle vystřelí potlačená erotická touha a Trofimov začne ženu zcela nepřípadně líbat. Scéna podle Vostrého ukázala na nepřekonatelnou plachost jako na prapříčinu Trofimovova chování, jež bylo „směsicí neomalené kritičnosti a zamilovaného obdivu ke krásné ženě. I chování k Raněvské jasně svědčilo o tom nedostatku smyslu pro realitu, podporovaném zastydlým mladickým komplexem méněcennosti“.

Toto až parodické podání bylo podle Vostrého vyvažováno i jakousi smutnou hrdostí citlivé bytosti odsouzené vlastní plachostí k samotě. A Vostrý zároveň rozpoznává hlubší souvislosti této nadčasové studie revolucionářství, v níž Abrhám „prozradil i svou vlastní poněkud plachou noblesu dobře vychovaného chlapce z lepší rodiny, v dnešním světě tak vzácnou“, ale i rub jeho povahy, totiž chuť zlobit, kterou dostal příležitost rozehrát suverénním způsobem v populárním filmu o falešném vrchním. Tady je možná souvislost jeho útěků před rozhořčenými pronásledovateli právě se zmíněným puzením „raději se skrýt, ba utéct, které je pro plachého člověka v jistých situacích příznačné“.

Téma skrývání i téma mystifikace a hry, jevící se střízlivým zrakům jako cosi podvodného a falešného, měl ostatně Abrhám, jak jsme viděli, příležitost rozvinout i v Gogolových Hráčích, v prášilovském pábení ruského lžiknížete Megalrogovova ve zfilmovaném Vančurově Konci starých časů a koneckonců už ve svém raném Medikovi ve zmíněné hře Na koho to slovo padne (1966). A Vostrý dodává, že cosi klukovsky vychloubačného měl v sobě i Macheath z Havlovy Žebrácké opery, úspěšnější v divadle než ve filmové verzi: tento Macheath se přes všechnu svou kombinátorskou schopnost i zkušenost ve skrývání před svedenými ženami dá nakonec přece jen důvěřivě napálit. Tak se dal nakonec napálit i zkušený podvodník Icharev v Gogolově hráčské komedii, jejíž televizní záznam z počátku osmdesátých let je pro všechny, kdo viděli inscenaci, pouhým „náhražkovým“ dokumentem pro osvěžení paměti (i tak zaplaťpámbu za něj!). Přesto i on ukazuje v závěru Smočkovu i Abrhámovu invenci v nadčasově hořké rekapitulaci zborceného celoživotního „tvořivého díla“ jednoho vytunelovaného tuneláře, ze zoufalství stoupajícího kamsi ke stropu divadla vstříc velmi pravděpodobné sebevraždě…

Coda k „chuti zlobit“

Zmíněná Abrhámova stálá chuť ke hře je příčinou, proč i hercovi mravně pochybní šejdíři, falešní hráči a podvodníci všeho druhu vzbuzovali a dodnes na plátně či obrazovce vzbuzují sympatie. Páchají-li zlo, otvírají-li nezákonně – jako jeho věčně přiopilý Poštmistr v Revizorovi – cizí dopisy, páchají i toto s jakousi dětskou bezelstností a málem mefistofelskou radostí ze hry, v níž Gogolovu postavu náhlým „přešaltováním“ do žvatlavé dikce Vlasty Buriana vlastně zcizují.

Přesvědčil jsem se o této hercově vlastnosti už kdysi, v pochmurném konci září 1968 na repríze tři roky staré inscenace Na koho to slovo padne. Postavy čekají ve čtvrtém dějství na ztraceného kolegu, dohadují se, co se mu mohlo stát, a tu Abrhámův Medik pronese mimo schválený text: „Třeba ho na ulici zastřelili...“ Chvíli ticho, pak publikum, jež bylo nuceno jít do divadla i kolem dosud v ulicích parkujících okupačních transportérů, zabouří potleskem. Brzo nato byla inscenace i kvůli podobným aktualizacím stažena…

Vladimír Just

26. května 2022