Smrt Josefa Abrháma (1939–2022) nastartovala v médiích desítky dojemných, plačtivých i veselých vyprávění o hercově životě i jeho takřka pohádkovém soužití s nejpopulárnější českou filmovou Popelkou. Donekonečna se opakovala slova jako „noblesa“, „slušnost“, „galantnost“, „cudnost“, popřípadě „věčné klukovství“, a skloňoval se přitom nejčastěji doktor Blažej z Dietlovy Nemocnice nebo podvodný číšník a knihkupec Vrána ze Smoljakova a Svěrákova Vrchní, prchni! (ačkoli ani jedna z těchto postav zmíněnými osobními vlastnostmi zrovna nevyniká).

Ne že by uvedené charakteristiky neměly právě u Josefa Abrháma své právoplatné opodstatnění. Jenže po světě chodí i řada jiných slušných, noblesních a neokázalých lidí s osobním klukovským kouzlem, a najdeme je jistě i mezi herci, ale nikdo z nich není zároveň výjimečným umělcem, jakým byl právě Abrhám. Pokusme se tedy konečně zamyslet nad jeho herectvím, v čem, jak a proč bylo výjimečné.

Nesamozřejmé herectví

Jakkoli si řadu jeho nezapomenutelných filmových postav budeme ještě dlouho vděčně připomínat, Abrhámovo herectví je neodmyslitelně spjato s divadlem, především s jeho mateřskou scénou, jež ho jako herce od poloviny 60. let vlastně zformovala, s Činoherním klubem (a formovala nejen jeho výrazně umělecké, ale i občanské postoje). To byl základ – a film či televize byly široko daleko víc viditelnou, leč přece jen pouhou špičkou ledovce (u málokterého herce tato nadužívaná metafora přestává být frází tak jako u něho). Tato scéna nechtěla být běžným divadlem, ale klubem, místem setkávání, kam diváci v komorním prostředí chodí jakoby „k sobě“, kde se chovají důvěrněji a otevřeněji než jinde. Kam nejdou jednou za čas obdivovat oslnivé scénické kreace, ale kam se pravidelně a rádi vracejí, protože se skrze herce vracejí k sobě a dovídají se o sobě. Jinak řečeno: zde herci skrze postavy hledali své lidské možnosti a diváci skrze „své“ herce objevovali možnosti a limity vlastní. Pravidelná setkání s diváky doslova pár metrů od nich zde neměla pomyslnou závěrečnou oponou končit, ale spíš začínat. Divadlo nemělo být Stánkem Kultury, ale podnětem k dialogu. Myslím, že vůbec nebylo náhodou, že právě zde se ustavila už dva dny po 17. listopadu 1989 nejdůležitější opoziční platforma od nástupu komunismu, Občanské fórum. A že pak sem, pár metrů od prvních velkých manifestací na Václavském náměstí, jsme chodili spolu s herci Činoherního klubu v čele s Čepkem, Kodetem a Abrhámem další dny a týdny stávkovat, tj. vést dialog o situaci.

Podobně jako tato scéna původně nechtěla být divadlem, ani Abrhámovo herectví zprvu jako by vůbec nechtělo být herectvím. I při své zdánlivě „frajerské“, takřka ležérní lehkosti to bylo herectví jaksi nesamozřejmé, vědomé si svých limitů i limitů své profese. Tu rozhodně nebral jako samozřejmost, spíš o ní v každém – i nejvypjatějším – dramatickém okamžiku vnitřně pochyboval. Jakoby sokratovsky věděl o svém nevědění. Nesamozřejmost jeho herectví byla právě v tom, že, na rozdíl od mnoha jiných, o svém nevědění věděl a s velkou dávkou až dětsky důvěřivé naivity se před námi – on, navenek suverén a krasavec – každou svou rolí v nestřežených chvílích otevíral.

Zápas s maskou

Ale přesto už od prvých rolí z poloviny šedesátých let (například flámující slušňák Mulligan, utržený ze řetězu v O’Caseyově Penzionu pro svobodné pány; terorista Ivan Kaljajev, vnitřně v sobě překřikující pochybnosti o revoluci v Camusových Spravedlivých; permanentní životní hráč Medik v Na koho to slovo padne Aleny Vostré; dětinsky „škodoradostný“ a věčně přiopilý Poštmistr v Gogolově Revizorovi; přestárlý revoluční student Trofimov ve Višňovém sadu) jsem měl právě u něho, víc než u jiných, stálý pocit určité zdrženlivosti a studu za velká gesta i slova, za vypjaté emoce a dramatické situace. Dovolil-li Abrhám svému hlasu, jako třeba v titulní roli Strýčka Váni, tu a tam vybuchnout, dovolil-li dlouho potlačovanému milostnému citu nebo vzteku či zklamání vzkypět (Trofimov; Boris, muž řádného vychování v Bouři; O’Neillovo alter ego Edmund v Cestě dlouhého dne do noci a koneckonců i doběhnutý podvodník Icharev v Hráčích nebo vlastně stejně doběhnutý prostopášník v Penzionu pro svobodné pány) a svou dikcí a intonací naznačit podroušenost (Poštmistr, Mulligan), popřípadě jedovatou ironií a povodní slov odzbrojit partnery (Macheath v Žebrácké opeře), jedno jim bylo společné. Abrhámova tvář zůstávala i v těchto situacích víceméně nehybná. Jako by neustále hrál – a zápasil – s maskou na tváři. A byl to právě jeden z otců zakladatelů Činoherního klubu, kdo si tohoto tíhnutí k masce u Abrháma povšiml: „I na ulici se raději skrývá za černými brýlemi, protože nechce, aby mu lidé věnovali přílišnou pozornost. Ostatně, Abrhámovo herecké tíhnutí k masce, založené na komediální charakterizaci, je tím nápadnější, že právě v jeho případě byla vždy oprávněná snaha využít jeho přitažlivého civilního zjevu...“ (Jaroslav Vostrý)

Freude, Freude…

Vostrý si právě v souvislosti s Abrhámovým herectvím klade otázku, jak je to u herců tohoto typu s jejich autentickou výpovědí, spojenou vždy s vědomým či bezděčným přiznáním k sobě samému, k tomu, co je často hluboko skryto a co umožňuje objevit právě divadlo. Třeba možné nevědomé motivace verbálního revolučního radikalismu všeho druhu u výše zmíněného studenta Trofimova z Višňového sadu. V jeho naivně přemoudřelém uvažování podle Vostrého „nechybějí zrnka pravdy“, ale klíč k němu vidí ve skvěle rozehraném dialogu s Raněvskou Věry Galatíkové ve třetím dějství. Poté, co mu rozlítostněná Raněvská spíš mimoděk, přátesky pohladí bradku, z okovů plachosti náhle vystřelí potlačená erotická touha a Trofimov začne ženu zcela nepřípadně líbat. Scéna podle Vostrého ukázala na nepřekonatelnou plachost jako na prapříčinu Trofimovova chování, jež bylo „směsicí neomalené kritičnosti a zamilovaného obdivu ke krásné ženě. I chování k Raněvské jasně svědčilo o tom nedostatku smyslu pro realitu, podporovaném zastydlým mladickým komplexem méněcennosti“.

Toto až parodické podání bylo podle Vostrého vyvažováno i jakousi smutnou hrdostí citlivé bytosti odsouzené vlastní plachostí k samotě. A Vostrý zároveň rozpoznává hlubší souvislosti této nadčasové studie revolucionářství, v níž Abrhám „prozradil i svou vlastní poněkud plachou noblesu dobře vychovaného chlapce z lepší rodiny, v dnešním světě tak vzácnou“, ale i rub jeho povahy, totiž chuť zlobit, kterou dostal příležitost rozehrát suverénním způsobem v populárním filmu o falešném vrchním. Tady je možná souvislost jeho útěků před rozhořčenými pronásledovateli právě se zmíněným puzením „raději se skrýt, ba utéct, které je pro plachého člověka v jistých situacích příznačné“.

Téma skrývání i téma mystifikace a hry, jevící se střízlivým zrakům jako cosi podvodného a falešného, měl ostatně Abrhám, jak jsme viděli, příležitost rozvinout i v Gogolových Hráčích, v prášilovském pábení ruského lžiknížete Megalrogovova ve zfilmovaném Vančurově Konci starých časů a koneckonců už ve svém raném Medikovi ve zmíněné hře Na koho to slovo padne (1966). A Vostrý dodává, že cosi klukovsky vychloubačného měl v sobě i Macheath z Havlovy Žebrácké opery, úspěšnější v divadle než ve filmové verzi: tento Macheath se přes všechnu svou kombinátorskou schopnost i zkušenost ve skrývání před svedenými ženami dá nakonec přece jen důvěřivě napálit. Tak se dal nakonec napálit i zkušený podvodník Icharev v Gogolově hráčské komedii, jejíž televizní záznam z počátku osmdesátých let je pro všechny, kdo viděli inscenaci, pouhým „náhražkovým“ dokumentem pro osvěžení paměti (i tak zaplaťpámbu za něj!). Přesto i on ukazuje v závěru Smočkovu i Abrhámovu invenci v nadčasově hořké rekapitulaci zborceného celoživotního „tvořivého díla“ jednoho vytunelovaného tuneláře, ze zoufalství stoupajícího kamsi ke stropu divadla vstříc velmi pravděpodobné sebevraždě…

Coda k „chuti zlobit“

Zmíněná Abrhámova stálá chuť ke hře je příčinou, proč i hercovi mravně pochybní šejdíři, falešní hráči a podvodníci všeho druhu vzbuzovali a dodnes na plátně či obrazovce vzbuzují sympatie. Páchají-li zlo, otvírají-li nezákonně – jako jeho věčně přiopilý Poštmistr v Revizorovi – cizí dopisy, páchají i toto s jakousi dětskou bezelstností a málem mefistofelskou radostí ze hry, v níž Gogolovu postavu náhlým „přešaltováním“ do žvatlavé dikce Vlasty Buriana vlastně zcizují.

Přesvědčil jsem se o této hercově vlastnosti už kdysi, v pochmurném konci září 1968 na repríze tři roky staré inscenace Na koho to slovo padne. Postavy čekají ve čtvrtém dějství na ztraceného kolegu, dohadují se, co se mu mohlo stát, a tu Abrhámův Medik pronese mimo schválený text: „Třeba ho na ulici zastřelili...“ Chvíli ticho, pak publikum, jež bylo nuceno jít do divadla i kolem dosud v ulicích parkujících okupačních transportérů, zabouří potleskem. Brzo nato byla inscenace i kvůli podobným aktualizacím stažena…