O Jiřím Šlupkovi Svěrákovi se říká, že je to král českého blues. Že blues cítí, žije, že on je blues. Je to samozřejmě jednoduchá zkratka. Šlupka toho zvládá mnohem víc a nejen jako hudební skladatel. U příležitosti setkání na 60. ročníku festivalu Šrámkova Sobotka jsme nejvíc hovořili o textech písní a melodiích jazyků, které podmiňují hudbu.

Šrámkovka je jeden z našich tří nejstarších festivalů, jak ho vlastně vnímáte?

Jezdím sem už dlouho, zatáhla mě sem režisérka Hanka Kofránková – ona je strůjkyní, že jsem sem začal jezdit jako lektor hudební dílny. Ta, co já pamatuju, tu nebyla, byly tu tehdy jenom recitační dílny. Mně se to líbilo, a ještě víc se mi líbilo, když vznikl časopis Splav!, nazvaný podle nejslavnější sbírky Fráni Šrámka, která má letos sté výročí prvního vydání. Ale taky je název časopisu hříčka, znamená Sobotecký pravidelně lehce avantgardní věstník. No a s ním přišla velká změna, začalo to tu vřít. Ti starší si museli zvykat na mladé „provokatéry“, ale myslím, že se jim to začalo líbit, protože tady vznikl kvas. Za problém považuji spíš to, že se změnil samotný festival. Byl to festival mluveného slova a recitace, kdežto teď se to rozrůstá do dalších variant, které sice s jazykem a jeho zněním nějak souvisejí, nic proti nim, ale to gros, které bylo v recitaci, je upozaděné. A to je škoda. Snad že se leckdo slova recitace bojí a zbytečně v něm cítí určité frakounství.

Co tedy recitace je?

Obšírný pojem, má v sobě skrytý právě i odpor, který k němu hodně lidí má. Kdysi na DAMU jsem tři roky učil obor, který se jmenoval hudba a slovo. A mimo to, co dělám běžně, tedy zhudebňování básníků, jsem se studenty dělal vlastně to, čemu se běžně říká recitace. Tedy recitační nebo mluvené projekty. Dělali jsme třeba beatniky a pamatuju se na Zuzanu Hanákovou, která už bohužel zemřela, jak začala klást do slov veliké šutry. Tak jsem ji zastavil a poprosil, aby začala mluvit normálně, říkat, co si o těch verších myslí. Udiveně se zeptala, zda se to opravdu smí. Měla pocit, že recitace má nějaký mustr, který na ni je naražen. Což samozřejmě není pravda.

To je příliš obecné. Kdybyste chtěl na recitaci nalákat mladé lidi, co byste jim o ní řekl?

Tohle. Je to práce se slovem, které se dá prezentovat různým způsobem. Je to režijní práce. Někteří studenti mi vyčítají, že přestože učím textařinu, nutím je každý měsíc přečíst dvě básnické sbírky a pak ještě se o přečteném bavit. Jenže já učím studenty o verších přemýšlet, snažím se jim předvést, jak se na slovo mohou dívat, že metafora má několik cest a že se nesmí bát je říct a vnímat je jako obraz. Měl jsem o tomto svém přístupu spor s básníkem Bohdanem Chlíbcem, protože on tvrdí, že slovo na sebe necháváme působit, že má spodní proudy. Může mít pravdu, protože je pravda, že když v sobě něco nemá tajemství, je to špatně. To tajemství ale je zahaleno nějakým kódem, báseň vlastně je kódovaný jazyk. Má spoustu vlastností: má rytmus, melodii, sémantiku. To je moc věcí dohromady, takže přístup k ní ani nemůže být nic jiného než hledání. A to se mi na tom líbí, takhle k tomu přistupuju, když takzvaně vysvětluju báseň. Vše je pro mě dáno textem, to je kód. Nechci říct, že jsem strukturalista, ale zkrátka je to pro mě kódovaný jazyk a já se ten kód snažím odhalit.

A to je kód čeho nebo k čemu?

To nejde říct konkrétně, to bychom si museli vzít konkrétní text. Kód může být melodií. Ezra Pound říká, že všecko se blíží písni. To mi samozřejmě je blízké. Anebo kód může být v melodii jazyka. Anebo může být v tom, že se něco rozprskne v okamžiku, kdy se metaforika odvíjí od nějakého ohniska, které po proniknutí najednou zpřístupní celý text. Když ale toto místo nenajdete, je to rozlousknutí mnohem těžší.

Je kterákoli báseň dobře zhudebnitelná?

Je a není. Byly texty, od kterých jsem šel pryč, protože jsem zjistil, že bych je svou hudbou zničil. Nebo že by se moje muzika s textem nepotkala. Kupodivu se mi to stalo třeba u Karla Tomana. Toho mám moc rád, ale když jsem ho zkoušel zhudebnit – a mám pár čísel udělaných a možná dvě se mi líbí –, najednou jsem zjistil, že muzika text koloruje a že text sám je silnější než s tím, co jsem k němu stvořil já. Text a hudba musejí být v symbióze, taky se to nepovedlo. Buď to byla moje chyba, nebo moje neumětelství v daném okamžiku, ale odešel jsem od toho, ustoupil, protože Tomana mám rád. Pokračovat by bylo jako špatně udělaný obtisk. A to nejde, muzika prostě musí být, není to berlička k básni. Musí vzniknout tvar, který je jiná kvalita, než když to jenom čtete.

Napadá mě Nezval Jana Spáleného. To je úctyhodné dílo, s nímž se pořád nesvedu popasovat.

Mně se jeho Edison líbil hodně. Zprvu jsem trochu pochyboval, ale pak jsem zjistil, že nemám pravdu. Zase je třeba hledat kód k té muzice, splynout s tím, jak na to skladatel jde. A když ten kód najdete, je to dobré. Je to hledání, pořád, i jako posluchač. Když ale hudba je tou berličkou k textu, když je to takové žbluňk, žbluňk, může to sice na někoho fungovat, ale spíš jako umělecký než didaktický materiál.

Zeptám se vlastně zoufale: je lepší jako služba slovu, když je napřed muzika, nebo text? Jsou textaři, kteří tvrdí, že dělat slova na muziku je křížovka a není to ono.

Na to nejde odpovědět. Jde o to, co očekáváte. Jiří Suchý, pro mě asi největší český textař 20. století, tu symbiózu v sobě má. Dokonce i jako zpěvák, což si málokdo uvědomuje. Suchý zpíval a měl bezvadné frázování, jistý typ interpretace. Navíc jemu skoro neupadne nota. Všichni jeho zpěv berou jako přirozenou věc, protože jeho hlas působí „suše“. Přitom suchý není. On opravdu je muzikálně nadaný tak, že je přesný. Mimo to je chlap, který dokázal, že češtinou se dá otextovat leccos z amerických šlágrů, o nichž se tvrdilo, že to je v češtině těžké.

Takže Suchý je Vrchlický 20. století? O Jaroslavu Vrchlickém se tvrdí, že češtinu naučil na různé cizokrajné verše.

Spíš jsem myslel na frázování v angličtině. Angličtina pochopitelně je jazyk jazzu, swingu a rocku, takže se říká, že v češtině to tak nejde. Nemyslím, že je to pravda, je to jen přenos. S jazykem je třeba nějak zacházet. Zajímavý v tom byl Josef Kainar. Ten dělal jazzové standardy, aniž uměl pořádně anglicky, ale všecko si naposlouchal a napsal k tomu přesný český text, úplně nový – v originále určitě není „ona byla mlynářovo dítě“. Ale ovšem Kainar byl taky sám dobrý muzikant, napsal hodně vlastních písniček a taky mu přízvuky někdy vehementně lítají. Na to já jsem trochu pes. Pavel Šrut mi jednou vyčetl, že jsem o nějakém jeho textu řekl, že v něm je všecko blbě. Já tedy tehdy ani nevěděl, že to napsal on, který umí být přesný jako málokdo. Jenže to vracím k začátku: aby hudba a text splynuly dohromady, je třeba respektovat, že jazyk má nějakou kadenci, a tato kadence by měla splynout s kadencí hudební. Na DAMU, kde psaní textů učím, děláme se studenty zkusmo převody z různých jazyků a zajímavé je, největší problémy mají s polštinou a ruštinou.

Jak to?

Protože polština má přízvuk na předposlední slabice. Takže oni něco napíšou, a najednou začnou psát polsky. Rozumějte, napíšou to česky, a vůbec si neuvědomí, že přízvuky se přeházejí jinak. Oni myslí, že těmto jazykům dobře rozumějí, aspoň polštině. A tak jim připadá snazší než angličtina, třebaže té samozřejmě rozumějí dost. Jenže ji musejí přesazovat. Kdežto v polštině slyší podobná slova, ale velmi nepodobnou rytmickou strukturu. A to je pro ně nejtěžší. Najednou neslyší kadenci jazyka a podléhají významu slov.

Zkoušíte převádět i ze vzdálených jazyků? Třeba asijských tónových?

Pravidelně ne, ale mívají i úkol převádět z jazyka, který vůbec neznají. Takže se objeví holandština, japonština, litevština. Má to i praktický dopad, student si musí najít někoho, kdo mu text přeloží, a teprve pak s ním dál pracuje. Samozřejmě riskují, že budou pracovat s úplnou pitomostí, ale často se trefí, protože vybírají-li citlivě a souvisle podle muziky, trefí se i do pěkné textové věci. Najednou tedy musejí slyšet jazyk jinak. Třeba holandština je tvrdá, je třeba ji slyšet jako muzikant a zachytit, kde je její rytmus.

Textařinu učíte asi dvacet let. Jak to vypadá s tímto oborem? Protože se tu ustálil názor, že ti Suší, Kainarové, Šrutové jsou pryč a celý obor jde dolů a není to ono. Jak tedy vypadá nová scéna?

O novém nemám dostatečný přehled, spíš mám přírůstky paradoxně od studentů. Tři roky ke mně chodil třeba Jakub König neboli Kittchen, chodil ke mně Michal Bystrov. Studentkou nebyla, ale mám rád tvorbu Radůzy, i když ani ona už není mladice. Z nových jsou zajímavé kapely jako Zrní nebo Květy. Je obrovské množství kapel a jsou autoři, kteří mají svou poetiku, třeba Xindl X…

Ten je velmi přešroubovaný.

Ale to je ono. Je svůj, má svou poetiku, má sám sebe. Nejsem stažený, hledám. Když jsem měl studentku rapperku, která u mě dělala závěrečnou práci, sice jsme se mezi sebou štengrovali, ale přinesla mi spoustu nahrávek, mezi nimiž byly velmi zajímavé věci. Já asi držím tradici názorem, že člověk by měl hodně číst a poslouchat, protože pak se sám nachází.

A neskončilo se tu někde u Michala Horáčka, nechtějí lidé pravidelné verše, které se na konci rýmují a jsou srozumitelné? Květy nebo podobní mají poetiku rozbitou.

A kdo jsou ti lidi? Vždycky budou taky menšinové žánry, které v některých dobách mají prim. Já jsem dítě 60. let, písničky byla věc, kterou jsme vnímali velmi intenzivně. Brali jsme je jako příliv čistého vzduchu, to dnes asi tak není, tak už se hudba asi neposlouchá, nevnímá.

Jak tedy?

Odrazím se od těch 60. let. Pro mě je to doba, a může v tom tvrzení být jistá nostalgie, kdy poslouchat hudbu znamenalo cítit se v tom blbém prostředí najednou o něco líp. Tehdy bylo jednoduché mít rád i střední proud, protože v něm bylo hodně písniček, které se mi líbily, a to texty i melodikou. K mání byl Semafor, Rokoko, Večerní Brno, čili kvanta dobrých písniček. Taky tu byl bigbít, začali písničkáři. Možná si to maluju, ale myslím, že tak to dnes není. Dneska se hudba poslouchá jinak, proto ten střední proud není zajímavý. Neodráží současnou potřebu posluchačství. Ale možná se mýlím, možná byste mi vy mohl říct, jak to dnes je. Protože, pravda, střední proud příliš neposlouchám.

Takže kdybych začal vytahovat jména jako Tomáš Klus, Kryštof, Chinaski, nemáte názor?

S Chinaski jsem vlastně začínal na DAMU. Mně jejich hudba nevadí, začínali sice jako punková kapela Starý hadry, jenže pak došli k tomu, že pro holky to není ono. Ale svedou předvést melodii, slogan, mně to v tom středním proudu nevadí. Nemůžete furt čekat velké básně. Já nemám rád akorát neupřímnost. Vadí mi, když někdo chce být nahoře jenom kvůli tomu, že je nahoře, a je mu jedno, jak to dělá. To mi vadí, takové pozlátko. Ale to není případ Chinaski. Jistěže Michal Horáček svede velmi dobře napsat střední proud, či jak to nazvat. A je to potřeba. Ale byli i textaři z jiného ranku: co třeba takový Ivo Fišer, který psal ty Matušky a tak? To jsou moc pěkné texty.

Ale to dneska není, v rádiu to právě neuslyšíte.

Ale já to opravdu nevím, rádio tolik neposlouchám. Asi bych měl, ale mám spoustu svých nahrávek, které poslouchám.

Tak jinak: co vede člověka k tomu, otextovat třeba píseň Miss Otis lituje, když máme vynikající a funkční převod Josefa Kainara?

Slyšel jsem kdysi dávno mluvit Jiřího Černého, že Kainarův český text je sice krásný, ale jeho příběh neodpovídá tomu, co se děje v originále. V obou verzích jde o zločin, ale Kainar má jiného hrdinu, černošského sluhu, který zabil svou paní. Kdežto originál je o ženě, která zabije chlapa. Tak jsem si to přeložil a na to konto udělal svůj text, který je blíž originálu. To je vše. Zajímavé bylo až to, co se dělo potom. Potřeboval jsem souhlas z Ameriky od majitelů práv k této píseň, což má svůj nesmysl postup: musíte svůj text přeložit do angličtiny a poslat ho ke schválení. Bavíme se o tom, že jazyk má spoustu svých kvalit, který zpětně neznalý mluvčí nemůže posoudit. A zvlášť v písňových textech samozřejmě jsou posuny, vyžádané melodií jazyka.

Má vůbec smysl písně překládat?

Samozřejmě že má. Mně se moc líbilo, jak udělal Robert Křesťan dylanovky. Je to geniální, sám bych si netroufal. Autoři jako Cohen, Dylan, Cave jsou tak sevření, že se nestane, že bych si některého z nich poslechl a šel psát český text.

A má smysl překládat opery? Dřív to bylo běžné, dnes není.

U tradiční nebo romantické opery je to otázka. V ní hudba vyvěrá z melodie daného jazyka. Jednoduchý příklad pro našince je Janáček: jakmile přeložíte jeho moravštinu dejme tomu do angličtiny, ztratíte vysvětlení, odkud se vzala ta hudba. To vlastně platí nejen pro operu, jazyk hudbu předurčuje. Jinak zní americké country, jinak ruská dumka, přitom po zvuku poznáte, že jde o ruskou píseň. Jak je to možné? Jen díky jazyku.

Přitom ale existuje české blues.

Blues má moc podob. Není to jen příběh, v němž chlapovi uteče žena, zavřou ho, ožere se. Blues má i podoby úsměvné. Má v sobě vždycky nějakou nadsázku, ale chybí mu patos. Ne že by patos byl špatná věc, ale blues ho nemá. Staří bluesmani třeba vypovídali o věcech, které zažili. A my si z toho udělali mustr k blues. Proto se mi líbilo, co dělali třeba Bluesberry, kteří si blues přizpůsobovali podmínkám, ve kterých žili. Že třeba museli jít k metařům. Nebo z originální Kaledonie udělali v překladu Klánovice. Voskovec s Werichem a Ježkem udělali krásné blues, které vypadá jako obrázek od Magritta. Je napsané docela jinak, ale je to blues. Nefalešnost a nepatetičnost prožitku je krok k tomu, aby šlo o blues. Zkrátka v blues nemůže být faleš, když se objeví, je ji slyšet. Text může být neumělý, ale ne falešný. To by mělo platit pro všecky texty, ale na blues je to vidět víc.