Matka v prostém národním kroji drží v náručí malé dítě, jež saje z jejího odhaleného prsu. V pozadí se v oblaku, z nějž vycházejí paprsky či zář, vznáší jiná matka, sama Bohorodička s malým Ježíškem. Na druhé straně výjevu je umístěné trojvrší s dvojramenným křížem. Za matkou je mapa Slovenska, ovšem bez jižních oblastí, které připadly Maďarsku. Matka má na hrudi další dvojkříž, ale ten zároveň může evokovat svastiku, případně také dvě písmena XX, tedy kontra. Tato značka, ve skutečnosti znak Hlinkovy gardy, rozděluje slova SEN a SKUTEČNOST. Billboard visí na budově Slovenské národní galerie (SNG) a poutá na výstavu Umění a propaganda 1939–1945.

Suše a bez patosu

Slovenský štát vznikl v březnu 1939 jako vedlejší produkt nacistické agrese vůči okleštěnému Česko-Slovensku. To je jeho základní genetická výbava, tím byl určen jeho charakter a styl, od samého začátku až do jeho hořkého konce. Za ten lze symbolicky považovat popravu oběšením jeho prezidenta Jozefa Tisa v dubnu 1947.

Provázel ho tedy od začátku paradox. Vyhlášen byl pod nátlakem cizí mocnosti ve znamení strachu a obav. Významný slovenský historik Ivan Kamenec v knize Slovenský stát (Praha, 1992) uvádí, že jeho vyhlašování 14. března proběhlo bez jakéhokoli nadšení, v atmosféře spíše stísněné. Sám Jozef Tiso suše, bez patosu oznámil poslancům slovenského sněmu, že Adolf Hitler žádá „bleskově“ deklarovat odtrhnutí Slovenska od ČSR. To se stalo. Poslanec Pavol Čarnogurský v pamětech napsal, že „každý věděl, že vyhlášením samostatnosti se staneme pouhým Hitlerovým nástrojem, nikoli těmi, kdo by vyjadřovali vůli národa“. Už o pár hodin později však Tiso ve večerním rozhlasovém projevu mluvil o „politické vůli slovenského národa vládnout si sám nad sebou“. Neodpovídalo to skutečnému stavu a sám Tiso to věděl. Ale stát už tady byl a bylo nutné s tím něco dělat. Začít ho, budeme-li parafrázovat Peroutku, budovat.

Republika se postupně – byť nakonec nakrátko – stala každodenností, kterou akceptovala většina obyvatelstva. A to s ní spojovalo také nějaké své naděje, ba i hrdost. Byl to koneckonců jejich, slovenský stát a v jistém smyslu, především hospodářském, si nevedl, alespoň v prvních třech letech, zas tak špatně. Vždyť odboural nezaměstnanost, která Slovensko za první republiky opravdu sužovala, a vytvořil slovenskou korunu. Ta sice nebyla „středoevropským dolarem“, jak na ni vzpomínali nostalgici, ale špatná měna to nebyla. Samozřejmě se tak dělo za cenu závislosti na německých válečných zakázkách a – což byl největší zločin toho státu – za cenu loupeže (arizace), perzekuce a posléze i spoluviny na likvidaci vlastních židovských spoluobčanů. Z 89 tisíc slovenských Židů jich tento stát nepřežily dvě třetiny. 

Kocúr musí preč

Výstava ve SNG přibližuje, jak tedy tehdejší Slováci svůj první samostatný stát budovali, respektive jakou se mu snažili dát „vizuální“ podobu, pomocí níž by ho prezentovali dovnitř i navenek. Tímto úkolem byli pověřeni nejen ideologové a politici, ale samozřejmě také výtvarní umělci, jimž se otevírala do té doby nebývalá možnost uplatnění.

Nový stát jim nabídl participaci, již mnozí z nich přijali. Ať už s nadšením, nebo prostě proto, že tu byla příležitost. Požadavek byl jediný: museli to být Slováci, tedy árijští Slováci. Ti židovští byli samozřejmě vyloučeni a brzy se jim chystal osud, který je měl vyloučit ze země doslova. Čeští výtvarníci – do té doby v docela hojném počtu v zemi působící především jako učitelé na školách, jež byly založeny během společné republiky – byli nuceni ze Slovenska odejít. Slovenští Němci představovali privilegovaný stát ve státě.   

Československo bylo přece jen centralizovaný stát. Zakázky rozdávala Praha, a byť se jistě snažila do sebe „slovenský prvek“ nějak implantovat, byl to stát především český – i ve znacích a symbolech. Ostatně odstraňování českých lvů byl jeden z prvních viditelných činů na novém slovenském „vizuálu“. Ten největší lev stál v Bratislavě na pylonu vedle sochy M. R. Štefánika. Šlo o dílo (českého) sochaře Bohumila Kafky, který ho vyhotovil – spolu se sochou Štefánika – k 20. výročí republiky. Odhalen měl být slavnostně 28. října 1938, k čemuž už nedošlo. Na vysokém pylonu lev zůstal až do jara 1940, kdy jej sňali slovenští vojáci. Filmový týdeník, který se promítá na výstavě, prezentoval tento jistě dosti náročný úkol jako téměř heroický akt. Lev, respektive „kocúr“ – tu přezdívku vymyslel prý jeden vysoce postavený německý nacista, který Slovákům dovolil, aby pylon zůstal, ale kocour byl odstraněn –, byl sejmut, jako by se odstraňoval symbol cizí nadvlády. 

Tu novou ovšem představovaly hákové kříže, jimiž se Bratislava a jiná města pokrývala nejen při oslavách vůdcových narozenin (na průčelí dnešního Národního divadla – Stadttheatru – na Hviezdoslavově náměstí se v ty dny skvěla jeho velká podobizna), ale i při oslavách státního svátku 14. března, kdy bratislavské obyvatelstvo jistě nejen z donucení zvedalo ruce k nacistickému pozdravu při provozování státní hymny. 

Českou „nadvládu“ vystřídala německá, která pronikala obzvláště silně do kulturního provozu. V něčem to šlo poměrně hladce (německé filmy, šlágry, kulturní konzum včetně slovenské pohostinnosti: Bratislavě-Pressburgu se přezdívalo Fressburg – město obžerství), ve „vyšší“ vrstvě se to dařilo už obtížněji. Když se v září 1942 v Bratislavě otevřela výstava Současné německé plastiky s díly koryfejů Arno Brekera nebo Josepha Thoraka, bylo jasné, že německé patetizující, formálně dokonalé a chladné neoantické umění by bylo možné naroubovat na malé slovenské poměry jen s velmi komickými efekty. Ne že by se o to občas někdo nepokusil, ale heroické poprsí knížete Pribiny (Jozef Pospíšil) nebo obrazy archaických lučištníků (Ján Ladvenica) připomínají spíše indiány na Horehroní než wagnerovské Siegfriedy na Rýnu. Lépe v tomto smyslu dopadla oficiální plastika Andreje Hlinky od Fraňa Štefunka, která stála v průčelí sálu Sněmu SR. Je typické, že její autor (zemřel roku 1974) byl pak autorem pomníků SNP, jež najdeme na různých místech Slovenska. Mimochodem, pokusy dodat mile oplácané tváři Jozefa Tisa heroické rysy byly předem odsouzeny k neúspěchu.   

Moderní svéráz

Slovenský štát byl hybrid. Skládal se ze směsi autoritativních a totalitních prvků, katolické sociální a státní doktríny, nacionalismu, radikalismu a konzervativismu. Vyrostl na těle předcházející parlamentní demokracie, která byla překonaná nikoli revolucí, ale státním převratem shora a zvnějšku. Chtěl být moderní, takže kladl důraz na budování komunikací (jedna z tehdejších divácky nejúspěšnějších výstav byla o budování německých autostrád v roce 1940). Režim plánoval velké přestavby měst v čele s Bratislavou, kde měla na hradním vrchu vzniknout univerzitní čtvrť a o kus dál čtvrť vládní. V soutěži vyhrál návrh italských architektů, a kdyby se realizoval, Bratislavu bychom dnes nepoznali. Postaveno bylo několik reprezentativních veřejných budov, v nichž se mísil funkcionalismus s vlivem oficiálního stylu italského fašismu („Stile Littorio“), jeho nejlepší ukázkou je budova žilinského divadla a vůbec úprava tamního Hlinkova náměstí: Žilina byla příkladné luďácké město. Typickou „státní“ budovu lze poznat podle toho, že je jak možno obložena travertinem, slovenským mramorem. A není to úplně špatná architektura. Většina architektonických plánů však zůstala vzhledem ke krátkému trvání státu nerealizována nebo se nenápadně proměnila v něco jiného. 

Ústřední roli přitom hrála propaganda, která vytvářela vnější reprezentaci státu (bylo nutné vytvořit poštovní známky, podobu cenin, emblematiku, zkrátka „design“) a zároveň se snažila těmto praktickým záležitostem vtisknout jakousi specifickou slovenskou národní ideu. Ta byla poskládána z mnoha komponentů. Jaksi přirozených i těch, které do ní její ideologové napasovávali ad hoc. 

Vedle historického státního znaku s trojvrším a dvojkřížem, ke kterému se ostatně Slovensko po socialistické „vatre na Kriváni“ vrátilo hned po roce 1989, můžeme proto v symbolické rovině „farské republiky“, jak ji nazval Dominik Tatarka, spatřit Svatoplukovy pruty, které ne náhodou připomínají (italsko)fašistické fascie (otepi, svazky), dále gardistický kříž v kulatém rámu, stejně jako obecně slovanskou trikoloru a lipovou ratolest. Tento sémantický zmatek se vznáší v hornaté krajině, v jejímž údolí je dědinka s kostelem, do něž kráčí krojovaná žena nesoucí v náručí dítě.   

Nový program budování „národněsocialistické kultury“ byl podobně jako státní ideologie nevyhraněný. Neexistovala žádná doktrína a nebyl vyhlášen žádný „kampf“ proti „zvrhlému“ modernismu, jak se to stalo v nacistickém Německu. Také jistě proto, že slovenské umění bylo v tom smyslu krotší. Spíš bylo naznačováno, jakým směrem by se měli umělci vydávat. A ten směr nebyl v protikladu k tomu, jak to oni sami cítili. Umírněný modernismus nevadil, jeho hlavní představitelé jako Martin Benka nebo Ľudovít Fulla se bez problémů přizpůsobili a své slušné umění poskytli sice bez většího nadšení, ale spolehlivě do služeb státu. Na výstavě je k vidění například monumentální cyklus Martina Benky Strážcovia a ochránci Slovenska, jakýchsi archetypálních slovenských folklorních zjevů. Nutno říci, že podobné figury maloval „národní umělec“ Benka předtím i potom, za socialistického realismu. Ľudovít Fulla, který asi nejvíc ve slovenském kontextu aspiroval na čestný titul „zvrhlého umělce“, jen poupravil svůj styl ve směru k větší umírněnosti a obecné přijatelnosti.

Tradičnější výtvarníci mohli s větším ohlasem rozvíjet svůj sklon k líbeznosti a lidovosti. Obzvláště ceněná a oblíbená byla ornamentalistika, která na pamětních listech a plakátech zasypávala svými květy národní velikány: Andreje Hlinku, Jozefa Tisa, M. R. Štefánika. Ten poslední nebyl adorován jako spolupracovník TGM, ale jako velký Slovák, který se prosadil ve světě, a sotva se vracel do vlasti, zemřel mučednickou smrtí v havarovaném letadle – mauzoleum na Bradle (postaveno ovšem už v roce 1929) bylo vnímáno jako jakási národní Golgota.   

Čili dalo by se říct, že to nebyl „černobílý“ stát, který lze jednoduše odbýt nálepkou klerofašismu. V rámci možností se snažil a svým umělcům poskytoval i relativní svobodu a prostor. Byl-li nějaký požadavek či nějaké očekávání, pak to byl tlak na zdůrazňování národního „svérázu“, který byl také formulován spíš vágně. Každý nicméně tušil, co by asi tak režim chtěl vidět. Tedy že by tam měl být v každém případě zastoupen romantizující folklor, mytizující pohled na slovenské dějiny, z nichž vystupují mlhoviny jakéhosi vybájeného heroického dávnověku (Pribina, Svatopluk, dokonce i Sámo), a samozřejmě křesťanské motivy a symbolika ve slovenském národním hávu. Ideální obraz by tedy v sobě zahrnoval slovenskou krajinu s horami v pozadí, z níž vystupuje ruku v ruce Matka Sedmibolestná, tradiční ochránkyně Slovenska, s líbeznou postavou v kroji, třeba s umírněným Jánošíkem, jenž pase ovce, nad nimiž poletuje orel – a v dálce se řítí vlak.

Obyčejný fašismus

Jenže reálná tvář slovenského štátu nebyla ani náhodou jen – nebo především – líbezná. Na výstavě jsou k vidění kolekce fotografií, které ukazují odvrácenou tvář tohoto útvaru. Jsou to fotografie zaplněných náměstí, kde dav provolává slávu nejen svému státu, ale i Hitlerovi a kde kožené holínky příslušníků Hlinkovy gardy spolu s okrojovanými děvčaty tvoří jakýsi taneční vír fašistického opojení. 

V pozadí těchto projevů oddanosti a nacionálního horlení jsou skutky, jež právě vylučují z národa „cizorodý prvek“, tedy Židy, kteří jsou dennodenně štváni a ponižováni. Kolekce brutálních antisemitských plakátů je také vizitkou tohoto útvaru, který chtěl pro své jen to, co jim patří, a nic jiného, jak stále zdůrazňoval Tiso. Protižidovská propaganda byla všudypřítomná a proudila do povědomí Slováků všemi možnými prostředky: v tisku seriózním i oddechovém, v rozhlase i ve filmových týdenících, formou štvavých plakátů vylepovaných vedle programů kin a divadel, v hospodách a krčmách, na vesnických vývěskách. V odpornosti a nechutnosti se jim může těžko co vyrovnat a jejich autoři se před velkými německými vzory rozhodně nemuseli stydět. Žid je na nich zobrazován jako odporný zjev, hnusák s břichem a zahnutým nosem nebo čert s talmudskými pejzy, jemuž kouká z nohavice kopyto. To není žádné unikum, tak antisemitismus vypadal všude – a dosud třeba na arabských karikaturách vypadá. Co je na nich svérázně slovenského, je ale ona plačtivá stylizace Slováka coby utiskovaného chudinky, jenž definitivně pochopil, kdo mu celé věky tak škodil, a nyní konečně přišel čas zúčtování. To se děje tím, že se spravedlivým hněvem nakopává tlustého Žida do zadnice a praví: Marš zo Slovenska.

Dokumentární fotografie ovšem zachycovaly jinou podobu této národní očisty: obyčejní lidé, spíše štíhlí než obtloustlí, spíše s výrazy mírnými a inteligentními než ďábelskými, jsou řazeni do front a s jedním kufrem se vydávají na cestu. Hlídá je chlap jako hora v koženém kabátě a s gardistickou čapkou na kebuli. Představitel státu, který se tak rád dojímal nad svým svérázem, že se stal státem špinavě fašistickým, na nějž by pak po válce na Slovensku nejraději zapomněli. Anebo ho v koutku duše chovali jako posvátný obrázek. 

Sen x Skutočnosť. Umenie a propaganda 1939–1945. Slovenská národní galérie, Bratislava. Autorka koncepce Alexandra Kusá. Do 26. února 2017.