Moderní syntezátory už umějí zahrát tisíce různých zvuků, ale on si ve své domácí hudební laboratoři stále míchá vlastní. Občas někdo utrousí laskavou poznámku, že je to takový Myšpulín české elektronické hudby. Pro ortodoxní příznivce tohoto žánru ovšem nezpochybnitelný guru. Jeho slovo v branži platí. Na pódiu Moimir Papalescu střídající v různých formacích polohy od hladivé melancholie přes drásavé industriální zvuky až k pulzujícím beatům. Ve studiu pak civilní Miroslav Papež. Precizní skladatel a perfekcionista, který během rozhovoru několikrát setře smítko prachu, které se stihlo usadit na jednom z desítek syntezátorů. Zatímco jiní společnost pozorují, on ji poslouchá.

Co je pro vás typický zvuk moderní doby?

Pro mě začíná moderní éra přelomem tisíciletí a tu jednoznačně charakterizuje zvuk modemu. Telefonní připojování k internetu, kdy jsme ještě neznali wi-fi sítě. Pískání a šum, kdykoliv bylo potřeba se připojit. Internet se samozřejmě začal ve světě používat už dřív, ale tady přišel jeho zásadní nástup na konci 90. let. Takže kdybych měl třeba připravit zvukovou konzervu, která bude charakterizovat konec starého tisíciletí a začátek nového milénia, byl by to modem. Výstižný je i proto, že internet nám naprosto změnil životy, i když jsme si tehdy zřejmě ještě neuvědomovali, jak zásadní zásah to bude.

A zvuk vašeho dětství?

Zvuk tryskového motoru letadla?

Proč právě to?

Člověka fascinují věci, které nezná, a ten supersonický třesk, když letadlo překonává rychlost zvuku, byl přesně takový. Zvláštní a tajemný. Tehdy v 60. letech oblohu křižovaly stíhací migy a dodnes si pamatuji, jak jsem sebou vždycky škubnul, když se ta rána ozvala.

Zvukem současnosti je co? Vyzvánění mobilu?

To už je pro mě taky trochu minulost. Zvuk mobilu byl výrazný u těch prvních telefonů, kdy ta vyzvánění byla komicky jednoduchá, nedaly se tam nahrávat žádné vlastní melodie, používaly se tak dva tři nejčastější tovární zvuky a všichni jsme zněli stejně.

Netahalo vás to za uši? Pro skladatele elektronické hudby to musel být očistec.

Jsem tolerantní, takže zvládnout se to dalo. Navíc vyzvánění telefonu pro mě nikdy nebyl ten hlavní zvuk ulice, i když někomu může připadat, že nic jiného dnes ani neslyšíme. Mnohem silněji jsem vždy vnímal industriální zvuky.

Je to ruch, nebo inspirace?

Pro mě je už automatické, že skoro všude chodím s nějakým nahrávadlem, ať už je to mobil v kapse, nebo klasický malý nahrávač s citlivým směrovým nahrávačem, a snažím se sbírat typické zvuky pro dané místo. Když jsem byl ve Francii, nahrával jsem si harmonikáře. Nebo rybí trhy. Doma v Pardubicích to jsou třeba vrány. V lese jsem si nahrál šustot mravenců v mraveništi. To jsou věci, které mě fascinují a ze kterých si průběžně buduji vlastní knihovnu zvuků. (pustí ukázku) Tohle je například chlapík na trhu, který měl v hrdle elektronického slavíka. Přístroj, který se používá po operaci krku, aby člověk mohl mluvit. A ten jeho hlas se nesl tržištěm, jako by tam mluvil robot. Pro mě je to pan Slavík.

Připomíná mi to upravený zpěv ve vaší písni Charge Your Battery.

To je pravda, tady už to zřejmě zafungovalo podvědomě i jako inspirace.

Pracujete s těmi zvuky systematicky, nebo je to jen taková volná múza?

Mám je uspořádané v archivu v počítači, ale i na magnetofonových páskách, protože zvuky sbírám už dlouho. Začal jsem s tím už v době, kdy ještě žádná miniaturní elektronika nebyla a musel jsem chodit s přenosným kazeťákem. Například český Diamant, který vyráběla Tesla, nahrával perfektně a u mého dědy, který byl včelař, jsem si nahrával zvuky včel. Zaujal mě i soused, který krmil slepice a u toho si povídal se psem.

Základ toho, jak vystavět hudbu z nehudebních zvuků?

Ale já jsem nahrával i klasické věci. Když jsem byl ještě teenager a jezdil k dědovi na vesnici, tak jsem si tam do malého kostelíku chodil hrát na varhany. To mimochodem bývala i dobrá záminka, jak se kamarádit s holkama – pozvat je do kostela, aby mi šly šlapat k varhanám měchy. Od faráře jsem to měl dovolené, i když se kostelem občas neslo i něco od Deep Purple. Tohle přehrávání jsem si samozřejmě taky nahrával, a když jsme pak mnohem později se skupinou Magnetik připravovali alba Laudanum nebo Wells, tak jsem z těch dvacet let starých nahrávek některé fragmenty využil. Nebo jsem jako student chodil na brigády do továrny, kde se vyráběla Solvina. V té hale byl fantastický stroj, obří robot, který narážel víčka na plechovky s tou mycí pastou. Byl to úžasný pravidelný industriální zvuk, který jsem si samozřejmě taky nahrál a pak jsem ho v muzice několikrát použil. Když dělám hudbu, tak se snažím, aby většina zvuků, ať už to jsou reálné samply, nebo syntetické z nástrojů, byly moje zvuky. Nepoužívám tovární zvuky nebo ty, které jsou uložené v základních předvolbách. Mám kritérium, aby pokud možno každý zvuk byl můj originál.

Laik by ale usuzoval, že z elektronických syntezátorů stejného typu budou vycházet stejné zvuky. Stejné polovodiče, stejné obvody, to není živý nástroj jako dřevěný korpus kytary.

To je ovšem velký omyl. Syntezátor je natolik různorodý v možnostech tvorby zvuku, že jedinec dokáže vytvářet zcela unikátní zvuky, které nikdo předtím neudělal. Někteří světoví muzikanti, jako je třeba Keith Emerson, Rick Wakeman, Vangelis nebo Isao Tomita, mají svůj vlastní typický sound, i když používají stejné nástroje. Poznáš je na první poslech. Ta škála zvuků, které lze na jednom syntezátoru vytvořit, je obrovská. Od bicích přes žesťové nástroje a elektroniku až po zvuky vzdáleného vesmíru. To je mnohem víc, než dokážou housle nebo klavír.

Tomu rozumím, ale stejně bych si myslel, že dva stejné modely syntezátoru zní stejně, kdežto dvě stejné kytary budou mít vždy odlišný zvuk.

To by se dalo říci o většině moderních nástrojů, z těch se už jedinečný duch jaksi vytrácí, ale ty staré syntezátory ho měly.

A kde se v elektronice duch ukrývá?

V součástkách.

Které jsou jedna jako druhá?

Právě že nejsou. Většinou to byly diskrétní součástky, vyvinuté pouze pro daný konkrétní model nástroje. I když bezprostředně po výrobě byly téměř stejné, tak pak každá už trochu jinak stárla, například jiným tempem vysychal elektrolyt. Odlišná byla i náchylnost na teplotu a vlhkost, jinak se zahřívaly, takže každý kus syntezátoru, i když to byl jeden model, zněl jinak. Měl jsem možnost si to vyzkoušet zřejmě na nejslavnějším analogovém nástroji Minimoog, dva stejné modely nikdy nezněly identicky.

Před časem jste na Facebooku zveřejnil, že vám rukama prošlo přes 100 syntezátorů. Děláte si někde ve studiu čárky?

Posledních patnáct let si o tom skutečně vedu záznamy a jen samotných syntezátorů bylo více než sto dvacet. Elektronické bicí a další podobné věci do toho nepočítám. Ke každému nástroji si pořizuji demonahrávku, prozkoumám ho, rozmontuji, vyčistím, podívám se do něj a pak ho někde uvnitř diskrétně podepíšu. Takže pokud si někdo ode mě někdy koupil syntezátor, má ho podepsaný i s datem – a možná o tom doteď ani nevěděl.

Zbavujete se jich snadno?

Je pravda, že bylo období, kdy jsem měl syntezátorů doma a ve studiu stovky kusů. Ale podařilo se mi to zredukovat. S velkým množstvím nástrojů se ztrácí koncentrace. Já tvořím poměrně intenzivně a snažil jsem se svou sbírku dostat do stavu, kdy mi každý nástroj je nějak platný a skutečně ho používám. Nástroje, které pět let jenom leží, aby se pak jednou použily, jsem dal pryč. Zůstala mi zhruba třetina.

Těch starších, odhaduji.

Většina jsou skutečně staré syntezátory, ale používám i některé nejmodernější. Třeba tenhle malý a nenápadný OP1, který vyrábí firma Teenage Engineering. Je to nástroj postavený na vědecké bázi, ve kterém jsou použité materiály z kosmického výzkumu. Jean-Michel Jarre, guru elektronické hudby, ho řadí do desítky svých nejoblíbenějších.

Ještě bych ale stále potřeboval dovysvětlit, jak je to s tou jedinečností zvuků stejných syntezátorů.

Důležité je, že ty první syntezátory – jako třeba Minimoog nebo ARP Odyssey – neměly paměť. Hrají jen to, co člověk právě v daný okamžik nastaví pomocí potenciometrů na jejich ovládacím panelu. Stačí s jedním z nich pohnout, a zvuk se změní.

Jak se ale pak hraje stejná skladba na turné?

Vezmu to od konce. V době, kdy už byla digitální fotografie, jsem si vždycky každé konkrétní nastavení vyfotil, uložil do laptopu, ten vozil na koncerty s sebou a podle toho vždy nástroj připravil. Předtím jsem si to maloval ručně, diagram kreslený tužkou na papír.

Není ale už tohle spíše manýra? Vytvářet si vlastní zvuky, když současné nástroje je mají už předem nastavené v tisícovkách variant?

Není, tohle je pro mě princip hudby, skutečně ji tvořit, každý tón. Technologický pokrok sice zpřístupnil skládání hudby širokým masám, ale nevím, jestli to je úplně dobře. Nechci vypadat jako mentor nebo staromilec, ale dostali jsme se do doby, kdy poměr dobré hudby k celkovému množství není zrovna příznivý. Dříve to bylo lepší. Pozoruji to i kolem sebe. Řada muzikantů má nástroje, u kterých ani neví, k čemu všemu jednotlivé ovládací prvky jsou. Používají ty nejoblíbenější přednastavené zvuky – a pak bohužel všichni znějí stejně.

Jenže dostupná technika zároveň zpřístupňuje hudbu více lidem.

Ano, ale aby se projevil skutečný talent, tak ji zase až tak nutně nepotřebuje. Kdo talent skutečně má, to se pozná i na obyčejném nástroji za pár tisíc korun, nemusí to být nástroje za desítky tisíc. Základ není ve vybavení moderního syntezátoru, ale v tom, nebýt líný a hrát a zkoušet. Lidi by měli být víc kreativní, ne jen otroci svého přístroje.

To zní jako poučka z vašich oblíbených sci-fi románů. Ty vás přivedly k elektronické hudbě?

Mě odmalička zajímaly sci-fi filmy a fascinovala mě hudba, která se v nich používala. Například ve filmu Ikarie XB1.

Nebo ve Vynálezu zkázy?

No jasně! To tajemné hučení a bzučení ve strojovně a v ponorkách. Skladatel Zdeněk Liška. To byl tvůrce, který kromě orchestru používal i elektronické zvuky a právě u tohoto filmu to byl jeden z našich prvních sci-fi soundtracků vůbec.

Jak se tehdy, na konci 50. let, taková hudba tvořila?

Tady existoval VÚRT, což byl Výzkumný ústav rozhlasu a televize, který vyvíjel elektronické nástroje. A ty pak byly součástí nahrávacích studií. To byly často neuvěřitelné nástroje, kterým by se dalo klidně říkat první syntezátory. Mě na to upozornil můj děda, který byl elektroinženýr, a dokonce sám syntezátory stavěl. Jeden mám stále doma a využil jsem ho na několika albech. Hledání těch zvuků, které jsem slyšel ve sci-fi filmech, mě asi skutečně přivedlo k muzice, kterou dělám.

Vnímal jste kromě zvuků i obsah vědeckofantastických filmů a románových předloh?

Samozřejmě.

A těšil jste se, že se ty vize naplní?

Jak u čeho. Jako kluk jsem měl například obrovský strach z nukleární katastrofy. Samozřejmě že k tomu přispěla i tehdejší propaganda, která jaderným konfliktem strašila pořád. Tím se vlastně dostáváme k dalšímu zvuku, který se mi dostal pod kůži. Zvuk velkého těžkého letadla, bombardéru. To mi jako klukovi nahánělo strach, že na nás Amerika hodí bombu. Ale těšil jsem se na vynálezy, které popisoval Jules Verne. Zajímavý byl svět, který popisoval H. G. Wells. A když jsem byl na gymnáziu, byla velkým hitem Spielbergova Blízká setkání třetího druhu. Komunistický režim nám v 80. letech dokonce film dopřál v našich kinech.

Líbí se vám ten hudební motiv Johna Williamse?

No pochopitelně! Jak jsem mluvil o svých diagramech pro nastavení syntezátoru ARP, tak právě tenhle nástroj sloužil ve filmu pro komunikaci s mimozemšťany.

Je ARP dobrý nástroj pro dialog s mimozemšťany?

Určitě. Myslím, že by fungoval. Hudba může být komunikační nástroj, protože se jejím prostřednictvím dají vyjádřit emoce – a to by fungovat mohlo. I na jiné civilizace.

Je to sen, který byste si chtěl splnit? Hudbou poslat bytostem do vesmíru vzkaz o tom, co právě prožíváte?

Bylo by to hezké, a i proto je pro mě Steven Spielberg velký borec, který vyhmátl to, že hudba může fungovat jako univerzální prostředek pro dialog. Prvotní prostředek, než by případně došlo na nějaký jazyk.

Na konci loňského roku vědci z Evropské vesmírné agentury (ESA) zachytili zvuk, který ve vesmíru vydává kometa 67P/Čurjumov-Gerasimenko.

Bylo to úžasné, protože to bylo, myslím, vůbec poprvé, kdy se něco takového podařilo. Inspirovalo mě to k tomu, že jsem složil jednu velmi krátkou emotivní věc, kterou jsem nabídl lidem k poslechu na internetu. Skutečné zvuky komety jsem do toho nemíchal, jen jsem se nechal volně inspirovat, abych tím vyjádřil úžas nad tím vším a nějak ventiloval své emoce.

Z vaší hudby je cítit, že více si technický pokrok užíváte, než že by ve vás vyvolával temné představy. Má na to nějaký vliv vaše oblíbená skupina Kraftwerk, jejíž alba znějí poměrně optimisticky a jakoby vzdávají hold technickému pokroku té doby? Třeba album Autobahn zní jako óda na snadné cestování autem.

S Kraftwerk to je trochu jinak. Řada lidí si myslí, že to byli velcí futuristi, ale to je jedna část jejich tvorby. Oni byli zároveň staromilci. Když se podíváte na jejich videoklipy, tak právě při Autobahn, což je skladba z roku 1974, jede v obraze mercedes z předválečné doby po Hitlerově dálnici. To není žádná propagace fašismu, ale prosté konstatování, že tehdy se dálnice postavily. K albu Tour de France Soundtracks z roku 2003 používají záběry ze závodů v 50. a 60. letech. Podobné to je i u Trans Europa Express, takže ono to není zase až tak futuristické. Oni propojují věci z minulosti s budoucností, jdou napříč, vytvářejí stroj času.

Další váš sci-fi sen?

Ano, stroj času tam patří. To mě zajímá, pokoušet se vytvářet stroj času pomocí muziky.

Co je symbolem dnešní doby?

Matrix. Svět kontroly lidí pomocí čipů, programů. Převzetí kontroly nad soukromím člověka. Ztráta osobní svobody. To je téma, které by stálo za to zpracovat. Jde z toho trochu strach, zároveň to je fascinující a přitažlivé, protože se to právě teď děje. Kdo je na Facebooku, je rázem viditelný pro všechny.

Pro vás je ale zároveň takhle propojený svět nová možnost tvorby. Projekt Die Alten Machinen stojí na virtuální komunikaci na dálku.

To je pravda. S kolegy z americké skupiny Rural War Room, jejíž jsem také členem, jsme byli možná úplně první, kdo začal používat termín „international cyber band“. A v mém dalším mezikontinentálním projektu Die Alten Machinen skutečně pracujeme hlavně pomocí předávání dat, hudby, ale i emocí na dálku. Navzájem si takhle mezi sebou jako členové kapely posíláme hudbu a tvoříme.

Posílání hudby rozumím, ale vážně to funguje i na předávání emocí? Skončilo společné jamování?

Když je člověk citlivý a vnímavý, tak se takhle emoce předávat dají.