S Národním divadlem je to těžké. Nejenže je to divadlo, což je samo o sobě zdrojem spousty problémů, ale je to divadlo velké, to jest obtížně organizačně ovladatelné a diváky naplnitelné. A ještě ke všemu národní. Což v praxi znamená, že je na něj mnohem víc vidět a že se od něj očekává cosi extra (přičemž si každý pod tím extra představuje něco jiného). Ani nemluvě o tom, že agilní ministři či ministryně čas od času dojdou k názoru, že nastal čas přenastavit procesy, nebo si večer po nástupu do funkce popovídají s naštvanými odboráři a druhý den ráno spěchají odvolat ředitele. Svým způsobem je zázrak, že tahle instituce vůbec funguje, že se tam každý večer hraje a že se na to dá (alespoň občas) i koukat. Představa, že by Národní divadlo mělo být čímsi na způsob fotbalové reprezentace, výkvětem, ne-li přímo tahounem české kultury, je krásnou vzpomínkou z dob národního obrození či snad úplně nejpozději z 50. let století minulého, kdy se jedním ze symbolů politické i kulturní oblevy stal nástup režiséra a uměleckého šéfa Otomara Krejči.

Spíš období než éra: činohra Michala Dočekala

Jenže kdykoli se chceme s tímto neambiciózním konstatováním spokojit a přijmout věci takové, jaké jsou, zahlodá červík pochybností. Proč by to ausgerechnet u nás nešlo, když to vedle v Německu jde? Jak je možné, že tamní velké scény (pravda, nejsou národní) mohou být odvážné a kvalitní způsobem, o kterém se může těm českým jen zdát? Proč tamním divákům nevadí, když se v jejich divadlech namísto úhledných inscenací klasiky odehrávají různé „moderní“ podivnosti? A jak je možné, že jsou němečtí herci (skoro) vždycky skvělí, zatímco ti domácí si s velkým prostorem vědí rady jen výjimečně? Škodovky nejsou o nic horší než volkswageny, tak proč se v divadle smířit s nižší ligou?

Osobami, které mají v popisu práce tento nezáviděníhodný rébus vyřešit, jsou (vedle ředitele) umělečtí šéfové jednotlivých souborů. Po nedávných změnách ve vedení opery se nyní v Národním divadle mění umělečtí šéfové baletu a činohry; odcházející Michal Dočekal strávil ve funkci dvanáct let (dvaapůlkrát víc než zmiňovaný Otomar Krejča), a stal se tak jedním z nejdéle sloužících šéfů vůbec. Jaká tedy byla jeho „éra“? Podařilo se mu vtisknout naší první scéně moderní podobu, učinit z ní prestižní adresu českého divadla a přiblížit její úroveň tomu, co jsme zvyklí vídat třeba při představeních Pražského divadelního festivalu německého jazyka?

Pravdivá, ale nespravedlivě zjednodušující odpověď zní: ne, nepodařilo. Do první evropské ligy je pořád hodně daleko. Stejně tak ale nelze přehlédnout, že Národní divadlo je na konci Dočekalovy dvanáctiletky v podstatně lepší kondici než při jeho nástupu. Svému nástupci Danielu Špinarovi předává Dočekal divadlo v konsolidovaném stavu, s repertoárem, jehož jádro tvoří moderně interpretovaná klasika (od Shakespeara přes Tyla až po Havla). Diváci chodí. Několik omylů či propadáků přijatelně vyvažují sympatické, byť často problematické výpravy do divadelně méně probádaných a méně bezpečných končin (naposledy třeba bilanční inscenace Po sametu). Nedostává se spíš vlajkových lodí, inscenací nezpochybnitelné kvality, které by tvořily výkladní skříň, nastavovaly laťku a v ideálním případě postoupily do oné pomyslné první ligy.

Tradičním problémem mamutích institucí typu Národního divadla je, že se šinou samopohybem, jehož směr a rychlost je obtížné změnit. Michal Dočekal se snažil Národní divadlo rozhýbat především v prvních letech po svém nástupu. Nejvýraznější byl letní projekt Bouda na piazettě mezi historickou budovou a Novou scénou, hrálo se však třeba i hluboko v suterénu v provozní budově. Dlouhodobý efekt byl však mizivý. V Dočekalově druhém období se zas objevila – a pak tiše vyšuměla – výrazná linie politického divadla, ať už v podobě feministické klasiky Co se stalo, když Nora opustila manžela, aktuálního Enronu, nebo autorských Ohrožených druhů Petra Zelenky. Zde se zas projevila dlouhodobá bolest národnědivadelní činohry – absence komorní scény (což samozřejmě nelze dávat za vinu uměleckému šéfovi). Tuto roli tak musí nouzově plnit Nová scéna, prostor divadelně velmi nevlídný, jakkoli budova samotná v posledních letech především díky kavárně ukazuje i poněkud vlídnější tvář.

Michal Dočekal přišel před dvanácti lety do Národního divadla jako úspěšný režisér a ještě úspěšnější šéf Divadla Komedie. Patřil mezi tvůrce umírněně progresivní, jeho inscenace měly dobrou diváckou odezvu a zřetelný rukopis. V novém působišti se mu ovšem přihodilo to, co je bohužel pro Národní divadlo příznačné: ztratil šmrnc, vyblednul. Není jediný, tenhle příběh se opakuje s ubíjející pravidelností. Na naší první scéně se představili snad všichni výrazní domácí režiséři, herecký soubor je plný nezpochybnitelných osobností, marně však vzpomenout, že by kdokoli z nich předvedl své nejlepší výkony právě zde. Platí to i pro Dočekala, jakkoli má za sebou několik velkoformátových inscenací, které si zaslouží respekt: Cyrano, Lakomec, Richard III., Srpen v zemi indiánů. Tvář Národnímu divadlu však nevtiskly, stejně jako neznamenaly zásadní počin v kontextu českého divadla. Na to, aby bylo možné mluvit o Dočekalově éře, srovnatelné s érou Krejčovou nebo Hilarovou, to je málo; při vší úctě zůstává spíš u „dlouhého období, kdy byl uměleckým šéfem činohry Národního divadla Michal Dočekal“.

Éra v solidním evropském standardu: balet Petra Zusky

Vedení baletu Národního divadla vykazuje od roku 1989 obdivuhodnou stabilitu. Do čela souboru se nejdříve dostala nejvýraznější osobnost té doby – Vlastimil Harapes. Během dvanácti let, kdy vedl balet, se v Národním divadle vystřídali tři ředitelé, tři šéfové opery a dva šéfové činohry. Také během šéfování Petra Zusky poznalo Národní divadlo vedle jednoho šéfa činohry čtyři šéfy opery, a dokonce pět ředitelů. Zuskův vstup do vedení baletu Národního divadla v roce 2002 se neobešel bez kritiky a podpásových úderů. Nový šéf souboru tehdy deklaroval, že chce vytvářet široce rozkročenou dramaturgii, v níž bude klást důraz na uvádění klasických děl v nových interpretacích a na větší zastoupení současného repertoáru. Zuska přišel do vedení souboru jako aktivní tanečník a především jako úspěšný choreograf. S trochou zjednodušení lze říct, že zatímco 90. léta byla v českém baletu érou silných baletních příběhů Libora Vaculíka, v následující dekádě byl nejvýraznější choreografickou osobností působící v Česku právě Petr Zuska.

Páteř repertoáru od roku 2002 přirozeně tvořila díla uměleckého šéfa. Už v devadesátých letech zaujal Zuska svou muzikalitou. Poté jeho lyričtější choreografický rukopis nasákl inspirace ze zahraničních angažmá, stal se kosmopolitnějším a symboličtějším. Repertoár Národního divadla zásoboval obvykle jednou svou choreografií za sezonu. Dařilo se mu především v krátkometrážních dílech, jakými byly v obnovené premiéře uvedené D.M.J. 1953–1977, Les bras de mer nebo komediální Mariin sen; z novinek například Ways 03. Přišla i sporná díla jako A Little Touch of the Last Extreme nebo nedávno uvedená Stabat Mater. Jen výjimečně připravil Zuska celovečerní balet. Zatímco jeho Ibbur propadl, Sólo pro tři, vycházející z písní Vysockého, Kryla a Brela, se hraje už bezmála osm let. Problematicky dopadla inscenace Prokofjevova baletu Romeo a Julie, v níž původní rodový svár nahradil střetem mužského a ženského principu.

Na Zuskových dílech se proměňovala a formovala nová tvář baletního souboru. Právě v neoklasice Zuskova střihu začal být velmi silný a autentický. To platí i o pracích obdobné krevní skupiny. Výborně se soubor představil v Carmen Matse Eka a překvapil v In the Middle Somewhat Elevated Williama Forsytha. Vedle těchto předních evropských choreografů současnosti se Zuskovi podařilo získat práce dalších umělců evropské špičky, například Nacha Duata, Itzika Galiliho, Ohada Naharina nebo Jiřího Kyliána. Poněkud jinou úroveň představovali Stijn Celis, Shawn Hounsell nebo dvojice Johan Greben a Uri Ivgi, jejichž příspěvky k repertoáru byly rozpačitější. Na celovečerní klasiku a neoklasiku se dostávalo méně často. Mezi kvalitní reprezentanty této linie patřila La Sylphide Augusta Bournonvilla nebo balety Johna Cranka (Zkrocení zlé ženy a Oněgin); solidními inscenacemi se uvedl Youri Vamos. Nevalně dopadly pokusy o aktualizované verze klasiky v pojetích Christophera Hampsona (Giselle) nebo Kennetha Greveho (Labutí jezero). A na domácí autory se dostávalo zřídkakdy. Opakovaně se vraceli jen Libor Vaculík a Jan Kodet. Začínající choreografové ze souboru ale dostali příležitost ve volném cyklu s názvem Miniatury. V rámci něj se etablovali např. Hana Turečková, Tomáš Rychetský nebo Viktor Konvalinka.

Za Petra Zusky pokračovalo omlazování souboru započaté už za Vlastimila Harapese, ale také redukce počtu tanečníků; narůstalo zastoupení cizinců. Pokud v 90. letech šlo zejména o umělce ze zemí bývalého Sovětského svazu, v posledních letech přicházejí umělci i ze západní Evropy nebo ze zámoří. Motivací pro ně není ekonomické zázemí (to se s obdobně významnými soubory v Evropě stále nedá srovnávat), ale uvedená rozmanitost repertoáru. Rovněž ta může za to, že po celou uvedenou éru výrazně narůstala návštěvnost baletních inscenací. Kromě dramaturgie k tomu přispěla také promyšlená práce s publikem, do níž lze zahrnout uvedení populárně-naučné inscenace Baletománie, předpremiérové besedy s diváky, edukativní programy o významných choreografech nebo pořádání úspěšných baletních workshopů pro veřejnost.

Největší zatěžkávací zkouškou prošel Zuska před více než dvěma roky, kdy se balet ND sloučil s baletem Státní opery Praha. Byl kolem toho tehdy tanec, ale balet ND sloučení posílilo jak kvantitativně (současných 82 tanečníků odpovídá obdobně významným zahraničním souborům), tak kvalitativně. Zuskovi se podařilo prosadit i důstojné odměňování tanečníků, i když stále nemůže konkurovat zahraničí. Úhrnem tak éra Petra Zusky bude hodnocena jako vcelku úspěšná s několika nezapomenutelnými inscenacemi; jako éra, kdy se činnost souboru rozmáchla do šířky a ansámbl hrál republikový prim a standardní ligu v Evropě.