Samozřejmě nelze nevidět, že kulturní událostí posledních dní se stalo klání v kinech. Totiž souběžné promítání fiktivního snímku Filipa Renče prostého, a zdánlivě dokonce všeříkajícího názvu Lída Baarová –​ a dokumentárního snímku Heleny Třeštíkové Zkáza krásou. Zatímco první chce předvést, že nádherné ženy to v těžkých dobách mají těžké, druhý je zpovědí stařeny, která se v době natáčení projevovala hlavně jako vyčerpaná a osamocená alkoholička a silná kuřačka. Její třesoucí se slova jsou prokládána záběry z filmových archivů a zašlé slávy Barrandova a z někdejších hereččiných úspěšných českých, německých a italských filmů – přičemž tyto střihy mezi starou a mladou Baarovou jsou docela kruté. Dokument probírá celý hereččin život, kdežto fikce se soustředí jenom na pár let, během nichž se stala filmovou hvězdou přinejmenším evropské velikosti, byla milenkou říšského ministra propagandy Josepha Goebbelse a svou rodinu vinou své pověsti kolaborantky přivedla po válce do neštěstí (matka zemřela při výslechu na policii, sestra – také nadaná herečka Zorka Janů – spáchala sebevraždu, otec přišel o nohu). Jelikož to všecko dávno je známo z knih, novin, dokumentů atd., je ten současný humbuk zvláštní a těžko uvěřitelný.

Osvědčené flirtování s katastrofou

Možná za něj může dobře vymyšlená reklamní kampaň, opřená o vědomí, že Filip Renč na svůj pokus získal abnormální státní dotaci ve výši patnáct milionů (obvyklá u projektů, jimž je hodně přáno, je v současnosti tak třetina), a o fakta, že dostal od prezidenta republiky státní vyznamenání a že týž jeho filmu tleskal na premiéře (jen Bůh a on vědí, nakolik upřímně). Je to ovšem bulvární přístup k věci, ale právě díky němu předem vznikl dojem, že Renčův film je výjimečný a je takřka povinností ho vidět, jelikož znázorňuje důležitý moment národní historie.

Naposled se takové vzepětí lidu a jeho souhlas s podobenkou svých dějin očekávaly k jinému válečnému naříkání, ke snímku Lidice. Jejich výsledek byl však katastrofální: úřední strohost knižní předlohy Zdeňka Mahlera Nokturno, která evokovala nacistický úřední přístup k vedení války, nahradila touha po pompéznosti, krvelačnost jedné a strach druhé strany vystřídala unylost, tragédie se proměnila v melodram. Zhlédnutí Renčova snímku přináší totožné výsledky – s tím rozdílem, že jeho literární základ byl chatrný od počátku. Což ale při znalosti jakosti tvorby Jiřího Hubače (ml.) nepřekvapí. Stačí si vzpomenout, jak vypadal předešlý společný opus autorské dvojice nového velkofilmu. Pokračování seriálu Sanitka, jejíž první sérii kdysi napsal Hubačův otec a která uspěla díky silným postavám, proměnil syn spolu s Renčem v rasistický a šovinistický zmetek neuvěřitelných figur. Ostatně právě jalovost Hubačova psaní a nanicovatost Renčovy režie byly příčinami, proč zainteresovaní lidé ihned po oznámení výše přidělené státní dotace filmu Lída Baarová hovořili o „přecenění pochybného projektu“.

Síla pověstí a mýtů

A skutečně: pověst o filmu nelhala, jakýkoli záporný ohlas má pravdu. Skutečně je tu prapodivná kamera, která navozuje pocit sledování televizního filmu. Divák si to může uvědomit hned v úvodní scéně v Lucerna baru, která působí jako další ze studiových retro videoklipů, jaké Renč pořizoval pro své Rebely (v jejichž případě zvolený přístup fungoval náležitě). Zájemce si pro srovnání může promítnout třeba úvod snímku Indiana Jones a chrám zkázy, který rovněž začíná v baru 30. let, rovněž se v něm tančí a produkuje kabaret s živou hudbou. Renčův a Spielbergův film od sebe dělí třicet let, filmovou řečí ale neporovnatelně víc. Pokusíme-li se být k Renčovi vstřícní a svolíme-li k úvaze, že mu aspoň v některých pasážích šlo o to, zachytit studiovost snímků, které se natáčely v době největší slávy Baarové, vyvstane problém s herectvím: třebaže herci hrají velmi dobře a filmu pomáhají, onen tehdejší salonní projev žádný z nich zahrát neumí, protože už ho nezná, není kde se mu naučit. Ale dál: skutečně tu hercům do úst nesedí postsynchrony, skutečně se tu orgasmus ztvárňuje exaltovanými tvářemi účastníků soulože, promítanými jako pozadí na plameny šlehající v krbu, a vskutku se tu podivně zachází s němčinou. Češi tu hovoří německy, Němci jsou nadabováni česky.

A tak když Rakušan Karl Markovics, jenž ztvárnil Josepha Goebbelse, říkal v jednom z rozhovorů, jak důležité bylo nastudovat si nacistův akcent, našinec, jenž slyší Viktora Preisse, jeho snahu těžko ocení. Anebo jiný úkaz: Gedeon Burkhard (hraje německou hereckou hvězdu a někdejšího partnera Baarové Gustava Fröhlicha) hrál i ve válečném snímku Quentina Tarantina Hanebný pancharti, který byl postaven mj. na dobovém mísení jazyků a každý herec musel v prvé řadě hovořit svou mateřštinou. Snaha tuzemských tvůrců o češtinu triumfující nad němčinou proto vyznívá jako dokonalé národovecké retro. Co na tom, že se tluče s multi-kulti obsazením: Hitlera hraje Čech (Pavel Kříž), Baarovou Slovenka (Tatiana Pauhofová) atd.; Slováci ostatně ztvárňují celou přeživší půlku rodiny Baarové, to jenom Češi umírají. S vědomím, co je Baarové předhazováno, v jaké době se její příběh odehrál a jak se Renč projevoval ve zmíněné Sanitce, je demonstrovaná národnostní velkorysost nejlepší vtip jeho filmu.

Jenže žerty stranou, Renč s Hubačem nechtěli nic jiného než efektně kalkulovat. Vybrali si ke zfilmování lákavý, ale bez pozdějšího kontextu málo zajímavý kus života Baarové. Je sice poutavý tím, že našinec v něm dojde mezinárodního úspěchu a spustí se s vysoce postaveným člověkem. Ale tato situace je vykládána jako selhání včas varované Baarové, neboť všechny figury vyjma matky jí říkají: „Zahráváš si s ohněm.“ Zpětně se tu po herečce chce politologická předvídavost a znalost dějů, které teprve měly nastat. Tím film dokonale zapadá do obvyklého zdejšího konvenčního a nevkusného poválečného hodnocení Lídy Baarové; možná proto mu pan prezident tleskal. Vztah Baarové s Goebbelsem i potenciální její vztah s Hitlerem totiž jsou hodnoceny jako vztah krásky s ďábly, zločinci, vrahy a šílenci. Jenomže mezi rokem 1936 a polovinou roku 1938, kdy se Baarová s Goebbelsem spustila (těžko říct, zda upřímně, či z kariérní vypočítavosti), ještě o nikoho takového nešlo. Evropští politici a novináři sice sledovali vývoj v Německu s obavami, ale jeho představitelé včetně těch nejvyšších byli pořád chápáni jako regulérní představitelé své země, kteří jinými státníky byli oficiálně zváni na návštěvy. Vztah Baarové tedy sice byl skandální, peprný a mediálně vděčný, ale (ať nejdeme daleko do minulosti) příliš se nelišil od vztahu Ireny Obermannové a prezidenta Václava Havla. Spisovatelka za něj taky utržila výprask, jenže většinou jiný, než by si zasloužila: místo popravy její nepovedené knihy na dané téma byla popravena ona jako nemrava. Vždyť ten pohlavár byl ženatý a starý. No jasně – a pohlavár Baarové byl ženatý a měl děti.

Krása střídmosti a pokory

Dosavadní ohlasy na Renčův snímek jsou zajedno v jakoby smluveném úlevném vydechnutí, že Renč natočil přesně takovou slátaninu, jak mnozí předpokládali. Je to nemravná pozice a rozhodně nestačí se s ní spokojit, protože není žádná zásluha rozpoznat zjevný debakl výsledku. Spíš se vkrádá otázka, nakolik kritik smí chtít po autorech intelektuální odpovědnost za jejich dílo. Ne snad že by každý autor měl mít tytéž dispozice silného intelektuálního založení, pop je jistě potřeba, ale neměli by být tvůrci aspoň natolik soudní, aby rozpoznali, že na některé téma jejich síly nestačí? Lída Baarová dobře ilustruje, jakou katastrofou by se v Renčových rukou mohl stát třeba Faust nebo Hamlet. Anebo tvorba Hany Třeštíkové, protože je pozoruhodné, nakolik se oba filmy o Baarové shodují v některých rozhodnutích: jednak rámováním vyprávění staré dámy, zpovídající se jiné ženě (k témuž se opravdu uchýlili i Hubač s Renčem), jednak třeba úvodní roztančenou scénou: Třeštíková ilustruje vyprávění Baarové záznamem plesu, který Baarová zahajovala. Inspiroval se snad Renč Třeštíkovou nějak?

Pokud ano, to podstatné nepostřehl – totiž jakou sílu má střídmost. Zaznívají tu rozněžnělé vzpomínky i dotčené věty „nebyla jsem jen krásná, byla jsem taky talentovaná“, i když to podstatné neříká Baarová na kameru, nýbrž zaznívá to jako čtený voiceover ukázek z archivů. Tragičnost osudu Baarové, před nímž kdekdo se musí tázat, zda je to vůbec možné, vyniká srovnáním jejích životních etap. Vztah s Goebbelsem získává jiné kontury s hereččiným prvním manželstvím, do nějž vstoupila po boku synovce komunistického ministra informací Václava Kopeckého. Ten se následně k rodině zachoval stejně jako Hitler ke Goebbelsovi, když mu poručil se s Baarovou rozejít: strana je víc než láska. Jan Kopecký tak se svou ženou musel složitě emigrovat do Rakouska, a když na československé hranici skákali přes široký potok, už je to řeč symbolů: opravdu lze dvakrát vstoupit do téže řeky, aniž je to osud? Třeštíková umně dokládá to, co se ví a čím je život Lídy Baarové svůdný: je to velké drama. Renč předvádí, co se tutlá: že zdejší tvůrci nemají cit a rádi chytračí, protože věří, že nejvíc věří své fantazii. Jinak by stěží vznikla smyšlená scéna, v níž herečka v roce 1946 stojí na dvoře pražské věznice a spolu se čtyřmi dalšími ženami čeká na popravu, načež vbíhá zřízenec a veliteli popravčí čety zadýchaně předává milost pro Baarovou. Drama ji nepotřebuje, lež ano.