Architekt a majitel designového studia AMOSDESIGN Vladimír Ambroz zažívá zvláštní období, v jeho šestašedesáti letech se o něm najednou více mluví jako o konceptuálním umělci. Může za to loni vydaná monografie a do konce dubna probíhající výstava v pražském Domě fotografie, obě se věnují jeho dosud skoro neznámé tvorbě na poli performance. V době tuhé normalizace Vladimír Ambroz bez ustání celý den sledoval úmorný program tehdejší televize, na lesní silnici za městem kolem sebe nakreslil čtverec a rozjímal nebo vyrazil na procházku se zrcadlem v rukou a… ano, nastavoval zrcadlo.

Loni v nakladatelství Big Boss vyšla kniha Akce, která mapuje vaše performance ze 70. let. Jak k tomu takhle po letech vlastně došlo?

V době, kdy se začalo opravovat Uměleckoprůmyslové museum, jsem seděl v kavárně s Janem Mlčochem a ten mi řekl, ať mu přinesu, co mám. Odpověděl jsem mu, že já vlastně ani nevím, co mám. Ale nedalo mi to, koupil jsem si skener a začal se hrabat v negativech. Spousta kvalitních fotek se vůbec nedochovala, třeba tu fotografii se svázanýma rukama jsem měl nejvýš ve velikosti 9 x 13. Pět měsíců jsem na tom dělal a nakonec jsem mu donesl celou bednu. Když to viděl, řekl mi, že to je na knížku a že by to určitě zajímalo Tomáše Pospiszyla. Já jsem se ho pak ptal, proč by to dělal. Mě by totiž v životě nenapadlo, že je to pro někoho ještě zajímavé.

Mluvit o něčem, s čím jste přestal před skoro čtyřiceti lety, musí být dost zvláštní...

Já jsem měl hrozně nepříjemný pocit, že to bude vizuálně vyčichlé. Některé ty fotky byly poprvé v životě zvětšené na tak velký formát, takže jsem vlastně ani nevěděl, jak to bude vypadat. Ve své podstatě to bylo dost riskantní. S překvapením jsem zjistil, že některé věci vyčichlé vůbec nejsou – a to mě překvapilo asi nejvíc. Bál jsem se, že je to trochu poplatné té době a pro dnešní dobu to nemá moc velký význam.

Přitom v rámci československé performance vaše akce vynikaly i tím, jaký důraz jste kladl na jejich fotografické zpracování. Nešlo jen o obyčejné zachycení nějakého happeningu, naopak je zjevné, že jste o výsledné fotografii měl dopředu zcela jasné estetické představy.

Měl jsem pocit, že ta věc musí mít nějaký symbolický význam. Chtěl jsem, aby to něco sdělovalo i tomu, kdo tam není, protože kolik lidí tam ve skutečnosti bylo? Těch lidí, kteří se o to tehdy zajímali, bylo tak málo, že to nemělo skoro žádný dopad. U řady těch tehdejších věcí kdyby se na ně člověk jenom díval, a nepřečetl si k nim i ten příběh, tak si vůbec nepředstaví, o co jde. Chtěl jsem to překonat silným vizuálním dojmem. Tehdy byla v Kasselu výstava Fotografie jako umění, umění jako fotografie – a to mně přišlo přesné. Pochopitelně se mi to vždycky nepodařilo, ale snažil jsem se o to.

Jak důležitou roli hrálo to, že jste studoval a tvořil v Brně? Poměry v něm byly přece jen o něco uvolněnější než v Praze.

My jsme se přistěhovali z Teplic a do dvaceti jsem byl na gymnáziu v Mikulově. Tam jsem se totálně osamostatnil, protože jsem byl na internátě bez rodičů, nic lepšího v životě jsem si nemohl přát. Až pak jsem šel na architekturu do Brna, to město jsem do té doby vůbec neznal. První dva roky to bylo dobré, pak začali profesory vyhazovat. I tak to byl úplně jiný systém studia než dneska. V nádobách od světel se nosilo pivo z hospody, sedělo se v ateliérech, byl to jeden velký večírek. Pořídil jsem si ateliér, tehdy se dal nebytový prostor v centru města sehnat za dvacet šest korun měsíčně. Abych si při škole něco vydělal, začal jsem dělat v Divadle na provázku. Dělal jsem osvětlovače, stavěl kulisy a každý den byl na představení. Člověk, který dělal architekturu a nějaké umělecké věci, se tam hned potkal s lidmi od hudby a divadla a všichni se spolu bavili. V Praze to bylo více atomizované, tady těch lidí nebylo zase tolik. V jednu dobu se na Provázku scházeli snad všichni. Podle stanovených norem se tam mělo vejít tak sto padesát lidí, ale my jsme tam každý večer byli schopní dostat navíc ještě nějakých dvě stě lidí. Bylo to takové odbojné hnízdo. Jen pár lidí v divadle například vědělo, že jeden divadelní scénář napsal Milan Uhde (Balada pro banditu – pozn. red.), který by se tam jinak samozřejmě nesměl hrát.

V rozhovoru pro Aktuálně.cz jste řekl, že byste efektivitu tehdejších represivních složek nepřeceňoval. Opravdu to všechno bylo tak bezproblémové? Nikdy jste během vašich akcí nepřišli do problémů?

Já jsem se vždycky bál, to by byla blbost říkat, že ne. Akorát já jsem vždycky něco udělal a bál se až potom. Můj kamarád Sonny Halas dělal na jaře 1974 akci, kdy do centra města dovlekl na stojanu dveře, na kterých bylo napsané Za dveřmi je jaro. Seděli jsme tam na pangejtu, čekali, co se bude dít, lidi chodilo okolo a vůbec je to nezajímalo. Lidi obecně nechtěli mít potíže, bylo pro ně zbytečné se někde angažovat. Každý si hleděl svého. Já jsem měl s StB jediný problém, a to až když jsem v roce 1978 nastoupil do práce na BVV, což byl podnik zahraničního obchodu, kde byl běžně každý třetí estébák. Po roce si mě zavolali a chlap mi začal vyprávět, že jsem „takovej šikovnej architekt“, že on chtěl být taky architekt, ale nepovedlo se mu to. A že by byl rád, kdyby tam byl někdo, kdo nechodí po Champs-Élysées a nadává na republiku. Řekl jsem mu, že s nimi v žádném případě nic mít nechci. Za pár měsíců mi sdělili, že mi neprodlouží smlouvu, ale naštěstí můj šéf byl solidní a sehnal mi místo hned vedle do firmy, která dělala pro ně, takže jsem dál dělal to samé, ale už jsem nemusel sedět v tom baráku a nebyl jsem pod tlakem.

Koncem 70. let jste se svými akcemi přestal. Nedostávala se vám zpátky energie, kterou jste do toho dával, nebo za tím rozhodnutím bylo něco jiného?

Nebyl to žádný programový záměr. Po čase jsem si uvědomil, že takhle dopadli skoro všichni, kteří to v té době dělali. Najednou jsme měli dojem, že to nikam nevede. Na tehdy námi obdivovaném Západě se to navíc stalo komerční záležitostí – a to se nám taky zdálo podivné. Hlavně to nemělo žádnou odezvu. Já jsem si nikdy nemyslel, že by to byla nějaká profese. Měl jsem sice představu, že bych chtěl někam odjet, ale poté, co emigroval bratr a já viděl zhroucené rodiče… Bratr se pak vrátil, protože tu měl dítě. Já se v roce 1977 seznámil se svou ženou a ta mi řekla, že nikam nepojede, takže jsem si to rychle rozmyslel.

Přitom na zahraniční publikum jste mířil, poslal jste své fotografie do italského časopisu Flash Art, tam je pak otiskli. Jak jste se tu k němu dostal?

Flash Art jsem paradoxně objevil v knihovně Moravské galerie. Oni měli tehdy omezené valutové prostředky na nákup časopisů, měli tam něco o bydlení, architektuře – a ten Flash Art. Nevím, která podvratná osoba to tam dala do předplatného. To byl časopis, který se opravdu neslučoval s politikou strany. Byl ochotný tisknout lidi z Východu a občas byl za hranou, přesto v tom regále byl. Vůbec nevím, jak jim to mohlo projít. Byly tam třeba fotografie z akcí Endreho Tóta, kdy pochodoval v prvomájovém průvodu a měl transparent s nápisem „Jsem šťasten, že jsem šťasten“, a podobné politicky naprosto neúnosné věci. Asi to opravdu nikdo nekontroloval. Je mi divné to, že oni tak brojili třeba proti abstraktnímu umění, přičemž ve své podstatě bylo ideologicky naprosto nezávadné. Sice to nebylo pozitivní a nepodporovalo to dělnickou třídu a boj za mír, na druhé straně to nemohlo vadit tak moc jako třeba právě jiné názory, postoje a ironie.

Přes Flash Art jste se nakonec spojil s podobně smýšlejícími umělci z Prahy a zároveň vás tam objevila třeba i Charlotte Kotíková, bývalá kurátorka Brooklynského muzea, že?

Flash Art totiž měl sekci Art Diary, kde byly tisíce umělců z celého světa a kompletní adresy včetně telefonů. Když jste chtěli napsat Andymu Warholovi, tak tam měl adresu. (smích) Když mě tam otiskli, začali mi psát lidi ze světa, a tak došlo k tomu, že se fotky z mých akcí objevily na výstavách v Americe a Japonsku.

Architektem na plný úvazek jste se poté, co jste s performancemi skončil, nikdy nestal. Bylo pro vás těžké se v 80. letech realizovat alespoň trochu podle svých představ?

No, nechtěl jsem projektovat paneláky. Dělal jsem raději interiéry, scénografii a grafiku, a tím jsem se po roce 1989 připravil o možnost být architektem, jenž staví domy, najednou jsem do toho vlaku už nemohl doskočit. Ve své podstatě jsem se ale pořád snažil tyhle konceptuální principy do své práce přenášet. Nejhorší na tom bylo, že člověk musel počítat s tím, že něco udělá – a ze všech stran po něm chtějí vysvětlení všech skrytých významů. Nikdy jsem nevěděl, co z toho kdo nakonec vymyslí. Na expozice na Výstavišti jsme třeba nemohli používat černou barvu, protože prý byla depresivní. To byly kraviny!

Návrhy současné generace designérů podle vás často recyklují minulost. Neříkají ale tohle ti starší o těch mladších v každém oboru?

Říkává se to. Teď je to ale tedy o těch 60. letech hodně. Ona se vždycky objeví nějaká přidaná technologická hodnota, ale už nedochází k žádným velkým změnám. V 60. letech přišel pop-art, op-art, hyperrealismus, v designu to byla naprostá exploze. Nikdy potom už ale takové období nepřišlo. Teď přijdete do hospody – a tam všude visí žárovky nebo nějaké lampičky nahusto. Všichni dělají to samé.

Je pravda, že rozeznat interiér jedné nově otevřené kavárny od druhé už začíná být problém...

To nevíte, kdo to dělal, a asi to ani není důležité. Já si vždycky řeknu, že jsem už asi starej. Problém je ale taky v tom, že se všechno recykluje hrozně rychle. Je to už i v nábytku, i z toho se dneska stal showbyznys. Dříve byl nábytek na dlouhou dobu, kdo má přece potřebu vyhazovat stůl? Dneska přijedete na veletrh designu a nábytku do Milána a je to tam jako na módní přehlídce. Dnes musíte být trendy.

Rekonstrukce funkcionalistické vily Tugendhat pro vás v tom případě musela být přímo splněným snem, mít možnost vrátit vše do původního stavu, za použití toho nejkvalitnějšího materiálu a dobových postupů...

To bylo víceméně moje rozhodnutí, opravdu udělat vše, jak bylo, a stálo mě dost peněz. Několik měsíců jsem seděl u počítače a porovnával si staré naskenované výkresy s původními fotografiemi. Podařilo se nám takhle najít podlahové zásuvky. Tam skutečně byly podlahové elektrické zásuvky, o kterých se vůbec nevědělo. Všechen originální kovový nábytek jsme vyráběli podle původního technologického postupu. Dýhu jsme kupovali v Asii a nechali si ji odtamtud dovážet. Vyráběli jsme atypické zámky, které nikdo nechtěl udělat. Na pětadvacet židlí Brno padlo pětasedmdesát telat. Nikdo to neuměl čalounit, všichni říkali, že potahovat pergamenem židle je blbost. Bratrovi se pak podařilo najít původní makasarovou stěnu, kterou gestapo odvezlo za války. Seděl jednou v menze brněnské Právnické fakulty, koukal na obklad stěny a říkal si, co to, proboha, je. Ofotil si to a zjistil, že to jsou ty stejné desky, ony mají charakteristickou kresbu. Vím o každém detailu, že je tak, jak měl být. To nikdo nevidí, nikoho to asi nezajímá, ale to je mi jedno. Já byl akorát spokojený, že jsme našli věci, které nikde nebyly. Zjistili jsme, kde byla trezorová místnost, našli jsme dveře v promítací místnosti. Mám materiálu, že bychom z toho mohli udělat knihu, ale nikdy jsem se k tomu nedostal. Když se nám to všechno podařilo dát dohromady, byl to pocit k nezaplacení. Nešlo o peníze, šlo o zábavu. Hledal jsem pak možnost, jak téhle vzácné zkušenosti využít, vytipoval jsem si různé domy po Evropě z tohohle období, ale když jsem je objížděl, zjistil jsem, že přístup k tomu je katastrofální. Nikoho to moc nezajímá ani to pořádně nechápou. Tahle realizace trčí tak o deset pater výš nad všemi ostatními funkcionalistickými stavbami v Evropě. Nic nevypadá takhle dobře.

Vyrůstal jste v Teplicích, které dnes mají, eufemisticky řečeno, poněkud ponurou atmosféru. Jaké dojmy to ve vás zanechalo?

Ještě si pamatuju ty poklopy na kanálech s německými nápisy po válce. Tehdy tam bylo strašné ovzduší. Já jsem z toho měl chronickou bronchitidu a brácha řídnutí kostí. Tomu ani nikdo nemůže věřit, co tam bylo. Šel jsem na podzim do školy a musel jsem jít okolo zdí, protože nebylo vidět. Čtvrt roku bylo vidět tak na tři metry. Byl tam ale nádherný park a lázně. To město ještě mělo charisma, německý duch tam pořád byl, i když Němci už byli pryč. Z dětství si pamatuji, že Cínovec a Zinnwald byly atmosférou dvě úplně odlišná místa, přitom to původně byla jedna vesnice. Všichni si mysleli, že když vyženou Němce a vezmou si jejich majetek, budou se mít dobře, a ono nic. V 70. letech to pak už úplně zničili silnicí do Dubí a panelovými sídlišti. Párkrát jsem tam ze sentimentu jel, ale říkal jsem si akorát, že je to smutné. Teplic je škoda, za první republiky to bezesporu muselo být krásné město.