A dodnes myslím na světici, / na její ústa šeptající, / ne ústa, ale spíše květ. Jaroslav Seifert, jak jistě každý poznal, autor těchto veršů, byl velký ctitel gotických madon. Báseň Prsten Třeboňské madoně napsal v roce 1946, když mu bylo pětačtyřicet, což je takový věk, kdy si snad může muž začít dovolit být lehce sentimentální.

Seifert jako cituplný člověk s láskyplným vztahem k ženám a, jak by řekl psycholog, silnou fixací na matku nalezl v těch středověkých postavách mladých něžných žen možná to, co celý život hledal. Představovaly mu líbeznost ženskosti, její něhu a jemnost spojenou s mateřstvím ve fázi zvláště milostné, neboť právě čerstvě vykonané; připomínaly mu jeho milovanou maminku a pak ty dívky a ženy, které během života poznal a na které jako pozvolna stárnoucí muž sentimentálně vzpomínal: sentimentalita je totiž silný pramen tvorby – i směšnosti.

Však by se mu moderní intelektuál nejspíš vysmál a postmoderní kunsthistorik by mu vysvětlil, že v těch sochách jde o něco jiného, než aby se líbily (zvláště stárnoucímu, navíc bílému muži), a že vlastně ono „líbení“ je projevem jejich nepochopení a možná i fetišistického sexismu. Ale lze předpokládat, že to by mu bylo jedno. On nejspíš v té krásně vymodelované postavě držící malé dítě opravdu viděl čistou krásu a projev citu, který v současném umění hledá člověk většinou marně. Tak ji – někdo, kdo pro to má cit – nalézá v madonách. Seifert je sbíral, kupoval jejich kopie, jezdil se na ně dívat do kostelů, třeba do Tismic u Českého Brodu nebo do té Třeboně. Možná u nich přehodnocoval své levicové revoluční mládí a trochu se omlouval. Žasl nad nimi možná právě proto, že se naše doba od nich tak dokonale vzdálila.

Dávno se totiž už umění vydalo úplně jinými cestami, než vedly ty anonymní tvůrce k vytváření soch a obrazů, které sloužily opravdu něčemu zcela jinému, než abychom je obdivovali v galeriích a na výstavách: jako třeba na té, jež je záminkou pro toto psaní, na výstavě Krásné madony (salcburské), která se koná v Anežském klášteře v Praze, na místě, kde ovšem jsou s těmi „rakouskými“ hned vedle ve stálé expozici Národní galerie vystaveny také ty nejkrásnější „české“ madony, jež jsou ovšem rodné sestry oněch solnohradských. Ty se od těch „českých“ vlastně liší jen materiálem: české jsou z opuky, salcburské z litého kamene. Zkoumat rozdíly a jemné nuance lze však donekonečna a neomezeně. I když stačí se také jen kochat, když to člověk umí…

Nejvznešenější a nejpyšnější

Jejich středověcí stvořitelé by tomu našemu zájmu nerozuměli a divili by se našim pohledům, ve kterých by nacházeli příliš světského obdivu a málo zbožnosti. A vůbec by nejspíš nechápali, proč nás (tedy ne nás, ale odborníky) tak zajímá, kde se to dílo vzalo, jaké vlivy se na něm projevily, co asi znamenají rozdíly ve zdobení šatů, v drapérii, postavení rukou, vytočení pánve a kolen a tak dále a tak dále znamená. A už vůbec by nerozuměli, jak bychom strašně rádi věděli, tedy jak se jmenovali oni sami a odkud byli, neboť všechna ta díla jsou samozřejmě anonymní a je by ani nenapadlo se pod nimi podepsat. Té vysoké deskriptivní a analytické vědě, ve kterou se proměnily dějiny umění, by nerozuměli už vůbec a nejspíš by je vyděsilo, kdyby si představili, jak se budou jejich výtvory zkoumat, poměřovat, rentgenovat, prozkoumávat do nejmenšího detailu. Protože jejich cílem bylo opravdu něco úplně jiného než vyvolávat obdiv, spekulace a zájem tohoto zkoumavého, racionálního druhu. Jak napsal velký znalec těch časů Johan Huizinga (1872–1945) ve svém velkolepém díle Podzim středověku: „Umění (té doby) má vystupňovat lesk života: jeho úkolem je život zkrášlovat a vytvářet krásné formy, v nichž se život realizuje. Nehledá se umění samo o sobě, nýbrž krásný život. Úkolem umění je souznít s vrcholnými životními pocity, ať už v nejvznešenějším vzmachu zbožnosti, nebo v nejpyšnějším užívání světa.“

Tou dobou, kdy se u nás spojilo ono „nejvznešenější“ s „nejpyšnějším“, je konec čtrnáctého století a první léta století patnáctého. Velká doba Karla IV. to svým rozkvětem připraví a za jeho esteticky založeného a vůbec ne hloupého, avšak k vládnutí ne příliš disponovaného a labilního syna Václava se to rozjede a uskuteční. Hus do toho vstoupí svou kritikou a husité to násilím zastaví. I když něco ještě nějakou dobu dobíhá, především v oblastech, kam jejich ničivé roty nedosáhnou. Pak už přichází něco jiného, také zajímavého, ale té rafinované krásy už nebude dosaženo nikdy.

Nejlepším výtvorům, sochám a deskovým obrazům (Třeboňský oltář, Vyšebrodský cyklus) tohoto mimořádného období se v umění střední Evropy říká díla krásného slohu. Je to termín z dvacátého století, ale popisuje díla té vzdálené doby výstižně. Ty sochy a obrazy byly krásné způsobem, ze kterého se tají dech. Nikdy předtím a nikdy potom nebyla „u nás“ – tedy v tomto prostoru, který ale není definován etnicky – lidská, samozřejmě především ženská postava vytvářena s takovou něhou a zjemnělostí jako v těch několika desetiletích, která v českém případě směřovala do bouří husitských válek. Madony, ať s malým děťátkem, anebo piety s mrtvým Kristem, byly samozřejmě předmětem ztvárnění předtím a budou ještě dlouho potom, zvlášť baroko se najde v novém kultu Panny Marie, ale takové harmonie, takové nepřekonatelné jemnosti a graciéznosti nebude dosaženo už nikdy.

Otázka, z čeho a jak se krásný sloh vyvinul a co vlastně představoval v dějinách zdejší zbožnosti a tvořivosti, je nesmírně komplikovaná a složitá až natolik, že se trochu podobá magii a hermeneutice. Zasvěcení vykladači, čeští kunsthistorici minulí jako Jaromír Pečírka, Albert Kutal nebo Jaromír Homolka, stejně jako současní Milana Bartlová, Jiří Fajt, Jan Royt nebo Ivo Hlobil a další, poněkud připomínají luštitele a čaroděje, kteří se snaží z temnot vyčíst jakýsi děj a popsat něco konkrétního z dávné krajiny, z níž zbyly jen ty nádherné úlomky a fragmenty. Ty září ve své kráse a vznešenosti, ale kolem nich je tma, mlha a poloprázdný prostor. Na tom prostoru se navíc odehrává kdysi otevřený a nyní již jen asi latentní zápas mezi kunsthistorií českou a německou, která samozřejmě má do věci také co mluvit a kdysi do ní mluvila velmi rezolutně, s nárokem, že přece šlo o dílo německých umělců, působících především pro zadavatele německého původu, což by asi šlo těžce vyvrátit, ale vzhledem k nejasnostem středověkých kategorií národa a jazyka a ožehavosti tématu není nutné v tom příliš zabředávat.

Skutečností je, že za základní předpoklad vzniku krásného slohu ve střední Evropě se považuje existence stavební huti Petra Parléře v Praze, kterého Karel IV. povolal ze švábského Gmündu a který umírá v Praze roku 1399: za důležitý milník je pak považován Dekret kutnohorský (1409), po němž odcházejí z Prahy nejen německy mluvící profesoři a studenti, ale předpokládá se, že odešla i řada mistrů. Parléřova několik desítek let působící „dílna“ musela přilákat a také vychovat špičkové umělce, kteří se podíleli (nejen) na stavbě pražské katedrály a na její umělecké výzdobě. V podobách ženských tváří v triforiu Sv. Víta jsou někdy shledávány podoby s malebnými, jakoby něžně kočičími tvářemi madon.

Tito Parléřovi hoši přišli nejspíš z různých míst, především severozápadní Evropy, ze severního Německa, Brabantu a Nizozemí, někteří mohli mít zkušenost s rozvíjejícím se uměním italské renesance. Byli to putující tovaryši a mistři, kteří přenášeli z místa na místo své jedinečné know-how, jež stále zdokonalovali, a přitom netrpěli moderní představou, že se musí projevovat individuálně a originálně. Což neznamenalo, že by se jich netýkaly duchovní a intelektuální změny a proudy té doby. Krásný sloh právě vzniká v prostředí chvějivého neklidu, přicházející s čím dál hmatatelnější krizí. V ní člověk o to silněji hledá oporu a přímluvu v osobě poskytující úlevu, naději a milost, tedy u Panny Marii, u přímluvkyně a zprostředkovatelkyně (mediatrix) mezi přísným Ježíšem Kristem a hříšným lidstvem. Byla tu reformní hnutí snažící se o hlubší a niternější duchovnost (devotio moderna) a nejvzdělanější elity (v českém prostředí to byl třetí pražský arcibiskup Jan z Jenštejna) hledají novou cestu k Bohu prostřednictvím mystiky a symbolismu, což se pak projevuje v jedinečném zjemnění a prohloubení významů, které nesou předměty úcty. Panna Maria se v době hluboké krize církve (schizma) stává neskutečně krásnou mladou ženou, jejíž sličná tvář má snad překonat těžkosti chřadnoucí církve, naznačit, že její sláva je věčná a nehynoucí. Stejně jako gesto malého Ježíška, který drží v rukou jablko, jež je odkazem na jablko Adamovo a zároveň symbolem světa, kterému bude toto malé dítě vládnout na věky věků, amen.

Tuhle jistotu jsme v téhle zemi, ale i v Evropě nejspíš už ztratili, ať již si o tom myslíme, co chceme. Ale přesto myslím stále platí, že něžná gotická madona, socha i obraz, zůstává jedním ze symbolů země a není divu, když si ji mnozí identifikují, navzdory pokročilému ateismu, právě s tou mladistvou ženskou postavou esovitě vytáčející své ladné tělo zahalené do splývajícího roucha. V rukou přidržuje ta mladá žena malého nahého Ježíška, kterého vystavuje světu, jemuž ho s bolestí a vědomím toho, co ho čeká, ukazuje a vydává ho na cestu, na jejímž pozemském konci je potupná smrt na kříži. Udělat to ale musí, neboť jen tak bude lidstvo skrz její oběť spaseno.

Ať už jsme na tom s náboženstvím jakkoli, nutno uznat, že je to dokonale krásné.