Martin Chocholoušek je jeden z nejžádanějších českých scénografů. Pracoval v Dejvickém divadle i pražském Národním, spolupracoval například s Michalem Dočekalem nebo Miroslavem Krobotem, je držitelem dvou Cen Alfréda Radoka. Prosadil se i v zahraničí a jako scénograf se podílel na řadě oper, muzikálů i činoherních inscenací na švédských jevištích. Co si myslí o úrovni tuzemských scén? A jsou Švédi opravdu tak otevření k přijímání cizinců?

Pracoval jste s řadou výrazných divadelních režisérů, jste dvojnásobný držitel Ceny Alfréda Radoka za scénografii, pracujte často v zahraničí. Posouvá se podle vás česká scénografie směrem k řekněme světovému standardu, nebo jsme pořád tak trochu chudí příbuzní?

V posledních pěti letech se posouvá markantně. Vidím to, když se vracím do divadel, kde jsem začínal. Poslední premiéru v Čechách jsme připravili s Davidem Drábkem v Hradci Králové, kde jsem poprvé pracoval před osmnácti lety. A myslím si, že se situace výrazně zlepšuje. Je to samozřejmě díky tomu, že máme mnohem větší přístup k sociálním sítím a internetu. Je to rozdíl třeba i proti mé generaci – i když už jsem s internetem vyrůstal, nebylo tam zdaleka tolik obsahu, právě třeba z výtvarné a vizuální oblasti. Pokud se budeme bavit o nějaké zatuchlosti nebo „hnědosti“, mnohdy je to u nás hlavně tím, že například divadla nemají dostatečné prostředky a technologie. Na rozdíl třeba od filmového průmyslu.

Máte pracovní zkušenosti ze Švédska, bohatého státu, který do kultury a obecně veřejných výdajů investuje velké prostředky. Vidíte tedy souvislost mezi výší investovaných státních prostředků a kvalitou dotované kultury?

Je otázka, jak si definovat kvalitu. Pokud je to na něčem vidět, je to podle mého názoru vyšší profesionalita. Pokud mluvíme o financích, nejde samozřejmě jen o to, že máte více peněz třeba na materiál. Především jde o to, jaké a jak kvalitní lidi si můžete dovolit zaměstnat. A plyne z toho jiný způsob přemýšlení. Zdá se mi, že týmy, se kterými jsem pracoval ve Švédsku, jdou do projektů mnohem otevřeněji a od začátku s větší důvěrou. Nepochybuje se tolik jako u nás. Pokud půjdu ještě dál, ve Švédsku se příliš nesetkáte s názorem, že umělecká činnost, třeba divadlo, je vlastně nějaká služba, která by měla být zadarmo, že umělci si pouze hrají. Co se týče mé práce scénografa, třeba u technických složek, jevištních mistrů a divadelních mistrů jsem vždy viděl snahu hledat nová technologická řešení, být progresivní. Tady v Čechách se, i ve velkých divadlech, bohužel stále dost často točíme na místě. Často je tu slyšet věta „To nejde“. Někdy je to nedostatkem financí, ale mnohdy spíš absencí osobní invence. Ve Švédsku opravdu nezažijete situaci, známou z českých divadel: že výtvarník nebo i režisér dvacet minut česká, až někdo z technického personálu dojde z jejich kutlochu, aby mu pak řekl, že něco nejde nebo že to udělá jindy. Tam jsou ti lidi permanentně nastoupení. Je to zkrátka jejich práce. Barman v hospodě vám taky neřekne „Přijďte si jindy“.

Jako scénograf jste orientovaný na technologickou preciznost a kvalitu zpracování. Navedlo vás tímto směrem už studium na Katedře loutkového a alternativního divadla DAMU? Máte pocit, že škola začínající scénografy tímto směrem směruje už od začátku?

Absolutně nevím, jaké to na DAMU je teď. Ale já jsem měl obrovské štěstí na pedagogy. Školu jsem začal studovat roku 1993, pár let po revoluci. A na „alterně“ paradoxně začali učit lidé, kteří byli tím nejprogresivnějším, co se u divadla dělo. Miroslav Krobot, tehdejší kmenový režisér Národního divadla, Jan Schmid z Ypsilonky, Jan Borna… Všechno sice progresivní, ale v podstatě činoherní režiséři. Pro mě bylo naprosto zásadní setkání s Miroslavem Melenou, scénografem a divadelním architektem. To byl člověk s velmi pragmatickým přemýšlením o divadle, o tom, co je vlastně scénografie. Takže ta škola byla hrozně nadupaná. Já měl dost punkové mládí a skoro jsem hned v prvním ročníku odešel, ale tohle mě tam udrželo. A tlak na preciznost tam rozhodně byl. Neexistovalo nepřijít na hodiny, ke všemu bylo třeba mít hotové výkresy. Ale myslím, nebo aspoň doufám, že ten tlak tam je dodnes. Aby z DAMU odcházeli scénografové, kteří dokážou vizi, již odprezentují režisérovi a realizačnímu týmu, také technicky připravit a vyrobit.

Nejen v rámci divadelní scény u nás není mnoho tvůrců s tak rozsáhlou zkušeností s prací v zahraničí, jakou máte vy. Jaká byla cesta začínajícího scénografa, který chtěl v prvním ročníku utéct ze studia, k divadelnímu výtvarníkovi, jenž spolupracuje na prestižních projektech ve Švédsku, Maďarsku i doma?

Opět musím zaklepat – štěstí. Samozřejmě, ne že by to bylo bez práce. Za posledních sedm let jsem třeba vůbec neměl prázdniny – projekty mi navazovaly jeden na druhý. Čili jsem divadlu hodně obětoval, ale zároveň jsem měl to štěstí, že ke mně práce přicházela. Hned po škole mě doporučil můj vedoucí ročníku docent Kalfus Mirku Krobotovi, se kterým jsme pak udělali jeho autorské představení Máj v Hradci Králové. To byla pro mě dost challenge. Během příprav jsme se potkali s režisérem Vladimírem Morávkem, který tehdy v Hradci působil. Ten mi nabídl práci na další sezonu, Hamleta. A když Vladimírovi nabídli práci pro operu v Göteborgu, aby tam tuším v roce 2005 zinscenoval operu Turandot, vzal si mě jako součást českého týmu. Tehdy to byl jeden z největších operních počinů ve Švédsku, megapředstavení o dvou stech lidech. A troufnu si říct, že to byl obrovský úspěch. Na základě toho jsem začal ve Švédsku pracovat pravidelně.

Základní podmínky práce jsou srovnatelné?

Ve Švédsku je extrémně složitý proces předávání celého scénografického řešení. Ten proces trvá asi půl až tři čtvrtě roku. Aby bylo všechno perfektní. Na první schůzku musím mít prakticky hotovo devadesát procent věcí včetně technologických řešení a požadavků na materiál.

Zde v Čechách se věnujete více scénografii činoherního divadla. Ve Švédsku jste začal operou. Hudebním žánrům se v zahraničí věnujete i dále?

Dělám tam hlavně muzikály – ale vypadá to trochu jinak než muzikálová tvorba, jak ji známe z Čech. Ta úroveň je na úplně jiném levelu. Muzikály ve Švédsku produkují operní domy. Protože to vydělává peníze a přitáhne do operního domu nové publikum. Ovšem hraje se s živým orchestrem, na velké scény se využívá operního sboru.

Je rozdíl připravovat scénické řešení pro činoherní inscenaci a třeba pro operu, která je často řekněme formalistnější?

Býval to samozřejmě rozdíl, ale ten se dost smývá. S tím, jak se mění celá opera. Dnešní operní diva už většinou není Montserrat Caballé stojící na jednom místě. I operní zpěváci jsou vedeni k většímu herectví a širší škále výrazu. Už nestačí přijít, stát a něco si odzpívat. Ale pořád je určité základní omezení – to, že hudba řídí celé představení. A v operách se většinou neškrtá. Což znamená celkem omezený čas, během kterého lze provést přestavby nebo změny scény. Další věc se týká třeba kostýmů a umístění lidí v prostoru. Scénograf si to může nějak vymyslet, ale z hudebního hlediska někteří lidé musí být na jevišti pořád spolu – podle hlasů, například. Rozdíl vidím v tom, že činohra je přeci jen svobodnější. A u činohry je hlavně pořád čas, věci se dají dodělat i během generálkového týdne před premiérou. U opery i v muzikálech to funguje tak, že poslední týden už v podstatě režisérovi s výtvarníkem nepatří. To už je věc dirigenta a orchestru. A ještě bych zmínil muzikál: tam je scénografie také trochu jiná, protože je tam tlak na efekt a efektnost. Na show. Každý song je jedno číslo. A když budu mluvit o velkých muzikálech, na kterých jsem ve Švédsku pracoval, jako Jesus Christ Superstar nebo Evita, tam je třeba šedesát změn scény, v podstatě šedesát obrazů.

Pracujete v zemi, která je otevřená k přijímání migrantů. Často se dá slyšet kritika, že Švédi to s otevřeností přehnali. Jaký je váš názor coby člověka, který se ve Švédsku posledních několik let často pohybuje?

Zaprvé bych řekl, že se švédskou otevřeností to není tak jednoznačné. V něčem jsou hodně podobní nám. Relativně malý národ, dlouho žijící v poměrné izolaci a obklopený velkými sousedy. Čili ta obava o udržení si národní identity tam je velká. Jen se to pochopitelně víc drží pod pokličkou než třeba u nás.

Čili švédský multikulturalismus, často udávaný za vzor tolerance, má taky své mouchy?

Určitě má. Nicméně švédská společnost má nepochybně vysoký morální kredit. Domnívám se, že něco podobného bylo i u nás za první republiky. Bohatí lidé stavěli koleje, hospice, nadace. A to byla jejich vizitka. A takhle se trochu ve Švédsku chová celá společnost. Oni mají zakódované, že mají dost. A že se podělí. A celá společnost je vůbec v něčem rovnostářská. Nepřišlo mi, že je rozdíl mezi tím, jak se chová uklízečka a generální ředitel. Nicméně trvá dlouho, než vás přijmou mezi sebe. Tady v Čechách je to rychlé. Ale Švédi hodně rozdělují práci a soukromý život. Jejich model je takový, že se k tobě chovají tak hezky, jak hezky se chováš ty k nim. A zároveň se tam velmi ctí pravidla. Což zejména pro nás Čechy, zvyklé na improvizaci, muže být někdy problém.

Vám se na švédskou mentalitu zvykalo obtížně?

Ze začátku ano, hlavně ve vztahu k práci pochopitelně. Oni o všem diskutují, švédské meetingy kvůli každému problému jsou slavné. Ale nakonec mi to začalo vyhovovat. Líbí se mi, že do přípravy inscenací je tam skutečně zapojen celý tým, všichni jsou dostatečně a obšírně informováni o tom, co a proč se chystá. To myslím v Čechách trochu chybí.

Vraťme se ještě k umělecké reflexi společenské situace. Z německé jazykové oblasti známe tradici kritického, výsostně politického divadla. Je to ve Švédsku podobné?

Asi ne tak výrazně, ale pochopitelně ta reflexe tam je. Například za poslední asi dva roky připravilo mnoho nejen švédských, ale obecně skandinávských divadelních domů Šumaře na střeše. Což je pochopitelně dílo, které s tématem vyhnání z domova, války a pogromů jednoznačně souvisí. A samozřejmě tam najdeme i téma migrace, souboje s tradicí – všechno, co dnes rezonuje napříč Evropu. Toho Šumaře budu teď dělat podruhé.

Herci se občas pouštějí do režie, režiséři si tu a tam zahrají. Pro vás byla scénografie vždy jednoznačná volba?

Rozhodně. Vždy mě lákala hlavně ta možnost spolupráce. Přečíst si dramatický text, mluvit s režisérem, dramaturgem, vědět, proč a jak text interpretovat ve vizuálu. Čili mě nejvíc baví ta možnost spolupráce. A jediné, co si myslím, že mne může posouvat, je zažívat to z různých směrů. Vyjet do ciziny a být hozený do jiného kulturního prostředí, je podle mého názoru největší možný benefit. I když návraty můžou být tvrdé.

V čem?

Venku si navyknete na jiný způsob přemýšlení. To je vlastně ona větší profesionalita. Umělecky jsou ty úrovně třeba českého a švédského divadla srovnatelné, přestože oni na to mají mnohem víc peněz. Ale přemýšlení je jiné. Dám příklad: ve Švédsku se se začátkem zkoušení dělá každý týden takzvaný production meeting, na němž je jak realizační tým, tak zástupci všech profesí, které se na vznikajícím kusu podílejí. A na téhle jednoduché schůzi všichni řeknou, co je třeba daný týden udělat. To v Čechách neexistuje. Každý nadstandardní požadavek se zařizuje strašně klopotně. Přitom by stačilo změnit přemýšlení směrem k větší efektivitě a lepší vzájemné informovanosti.

Ubírají se podle vás některé české divadelní domy tímto směrem?

Já jsem velmi nadšený z toho, jak to uchopil Daniel Špinar a jeho tým v Národním divadle. Já jsem tam začínal někdy v pětadvaceti scénografií k opeře a myslím si, že se to výrazně posunulo, celý obraz Národního divadla. Žijeme v jednadvacátém století a přístup, jak divadlo prezentovat, by podle toho měl vypadat. A ne stylem, že se v den premiéry objeví v Dobrém ránu na ČT v šest ráno jeden herec a vypráví, jaká bude večer premiéra. Mně se velice líbí, že Národní divadlo má hotový dramaturgický plán na sezonu a už to všude cpou, jdou s tím do médií a dělají off programy (vedlejší programy – pozn. red.). Myslím si, že to jediný směr, kterým se to má ubírat. Je to prodej produktu. Takhle to Hollywood dělá sto let. A u divadla bychom to měli dělat stejně.