V posledních týdnech se v médiích opět po čase objevil spor o to, jak mají být digitálně restaurovány české filmy. Jednoduše řečeno proti sobě stojí názor představitelů Národního filmového archivu (NFA; za něj se v Salonu sešli jeho ředitel Michal Bregant a jedna z restaurátorek Tereza Frodlová), názor výzkumného týmu NAKI AMU, jenž řeší vznik Metodik digitalizace národního filmového fondu (za něj přítomen Marek Jícha, jeden z tvůrců metodiky Digitálně restaurovaného autorizátu; DRA), a názor Nadace české bijáky (za tu přítomen předseda její správní rady Petr Šikoš).

Co to vlastně je, digitální restaurování filmu?

Bregant: Konzistentně říkám, že to znamená navrácení filmu v digitální podobě divákům, ať už sedí v kině, nebo u internetu, a přiblížení filmu co nejblíž podobě, jakou měl v době svého prvního uvedení. Přičemž samozřejmě existuje několik stupňů digitalizace. Může jít o prostý digitální přepis, který stojí pár korun a dělá se proto, aby film byl vůbec dostupný. Ale může jít o ten vrcholný přepis, tedy digitální restaurování, které vychází z původního kamerového negativu a které stojí mnohonásobně víc.

Jícha: Pro mě restaurování má tři části. První je historický výzkum, druhá je rekonstrukce či čištění filmu tak, aby se obraz stal uceleným a vyčištěným od nánosů špíny a škrábanců, a třetí část je restaurování vzhledu obrazu a charakteru zvuku. Jsem tu jako zástupce výzkumného týmu, který má za úkol připravit metodiky digitalizace. Jádrem této práce je hledání ideální formy digitálního restaurování čili hledání odpovědí na otázky: Co je restaurování? Kdo je restaurátor? Jaké jsou postupy restaurování? Asi se shodneme na základním cíli, totiž že chceme divákům promítnout film tak, jak ho autoři natočili v době jeho vzniku. To tvrdíme souhlasně a to asi veřejnost mate a ptá se: Proč se hádají, když chtějí totéž?

Šikoš: Cíl máme všichni společný, ale cesty k němu jsou rozdílné. Rozcházejí se v detailech. Nadace, kterou zastupuji, chtěla dělat vždy maximální možné digitální restaurování právě tak, aby se film co nejvíc přiblížil tvaru, jaký měl při své premiéře. Udělali jsme tři filmy podle metodiky, kterou jsme si zvolili – s úspěšným výsledkem. Chtěli jsme ve své práci pokračovat, ale bohužel došlo právě ke sporu, který vedeme: ke změně metodiky a přístupu k restaurování tuzemských filmů. Čili z uvažování v této věci se vytratila právě konzistence. Je třeba, aby už někdo řekl, co je vhodná metoda restaurování; ta konzistentní. Na to vznikl projekt NAKI, který tu reprezentuje pan Jícha. Ještě není hotový. Ale až bude, tedy až bude k dispozici hotová metodika, všem nám to ulehčí práci a budeme šťastnější.

Frodlová: Ale řekněme rovnou, že se nepohybujeme v oblasti exaktních věd, nýbrž v takové, kde k jedné správné metodice možná nebude možné dojít nikdy. Práce s filmem je oblast, ve které existuje spousta metod, takže spíš se můžeme shodnout, že smí koexistovat víc metod, protože volání po té jedné univerzálně přijatelné a funkční je utopie.

Šikoš: Sice souhlasím, ale v první větě zaznělo cosi o konzistenci metody. V té já vidím sílu, protože divák tak vidí film zrestaurovaný podle nějakého klíče. A nemůže ho podruhé zhlédnout podle klíče jiného jen proto, že někdo někomu řekl: mně se to líbí trošku jinak. V tom je základ sporu, který spolu máme.

Jícha: Vycházím z materie, o které je tu řeč, tedy z filmu, z filmového obrazu a zvuku. To vypadá jako něco jiného, ale je to podobné. Podobně je možno dospět k metodice, jak naexponovat negativ. Protože existuje jediná vhodná, jak negativ správně exponovat, myslím si, že je taky možno dojít k jediné metodě, která vede ke správnému restaurování. To je úkolem našeho výzkumu: najít metodiku, která by nebyla chaotická. Mluvíme o digitální restauraci, ale to je vlastně digitální kopie z negativu. Je to, jako byste dneska vzali negativ a dělali z něj analogovou kopii, to je totéž. Nebude nikdy autentická, protože máte jiné, nové typy materiálů, v laboratořích mají jiné materiály než kdysi. Čili udělat kopii z negativu autenticky nejde jednoduše. A digitál je taky jenom kopie. Sice jemně restaurovaná, ale kopie.

Bregant: Správné exponování filmu se asi nedá srovnat s metodami, jimiž se digitalizuje a restauruje. Každý film potřebuje samostatné zhodnocení materiálu. Jistě je rozdíl mezi tím, jak se kdy zpracovávaly filmy, proto je potřeba, aby historický průzkum nejen archivních pramenů, ale i samotného materiálu předcházel jakémukoli zákroku vůči filmu. Proto je potřeba mít v expertní skupině lidi, kteří rozumějí historickým materiálům a jsou s to vyhodnotit, jak se vůbec může negativ scanovat a co se z tohoto scanu dá dostat.

Vzhledem k tomu, jak rychle se vyvíjí technika, nevíme, co bude zítra. Jak dlouho tedy metoda, kterou hledáte, může být co platná?

Bregant: Neexistuje žádný standard pro dlouhodobou archivaci digitálních dat. Proto se také všechny profesionální archivy starají především o původní materiály, protože k nim se budeme vždy vracet. V USA začali s digitalizací mnohem dřív než my, dneska digitalizují znovu a vracejí se k těm původním filmovým nosičům, protože na nich je veškerá informace o onom filmu uložená. Málokdo si ovšem uvědomuje, že jedna věc je uchovávat původní materiál a druhá starat se o uložená digitální data, jichž je obrovské množství. Ta musejí neustále migrovat, aby se udržovala „při životě“. Stojí to hodně peněz. Čili poslední jistota je v původních nosičích, o kterých víme, jak vznikaly, známe jejich původ, víme, jak zestárly i jak se k nim chovat. Proto tvrdím, že digitalizace je výtečný nástroj pro zpřístupňování filmů. Protože na filmové kopie se můžete dívat jen v několika kinech, jelikož distribuce je už dneska maximálně digitální. Digitální kopie jsou tedy jen nové reprezentace původního materiálu. Dnešní digitální data jsou sice sofistikovanější a věrnější než deset a více let staré přepisy v nízkém rozlišení, ale princip dynamického vývoje technologií platí pořád dál. Ten obor se opravdu velice rychle vyvíjí a zásadním způsobem ho ovlivňují velké korporace, které působí nejen v oblasti digitalizace, ale také a hlavně v oblasti dlouhodobého ukládání dat.

Šikoš: Materiály určitě stárnou a dál stárnout budou. Jde o to, že barevné negativy světlají, ztrácejí původní barevnost. Tohle všechno digitální záznam může nahradit. Problém archivace digitálních dat je sice nákladný, ale nevyhnutelný. Vždyť výrobci filmových materiálů už filmové materiály nevyrábějí. První filmový Harry Potter se ještě dělal na filmový materiál a pořizoval se dostatek jeho kopií, dnes už se kopie na filmový materiál nedělají. Vůbec se dělá minimum záložních kopií. Takže adekvátně této nastalé situaci sehnat kvalitní filmový materiál, na který chcete něco dát, je dvakrát dražší než před pěti lety. Filmy se dnes na filmový pás běžně nedostanou, takže tahle data stejně nějak musíme archivovat.

Bregant: Digitalizace není záchrana filmu, nýbrž způsob, jak ho zpřístupnit. Pravděpodobně se v budoucnosti budeme chovat tak, jako se chovají kdekoli ve světě: budeme se stále znovu vracet k původním materiálům. Protože záchrana či ochrana spočívá v maximální péči o výchozí materiály, digitalizace je právě způsob jejich zpřístupnění.

Jícha: Stočili jste debatu od restaurování k problému archivace digitálních dat. Ptejte se: Jak se archivují současné filmy, které byly natočeny digitálně? Nijak. Digitální technologie se vyvíjí, a jestliže se celý filmový průmysl rozhodl, že půjde digitální cestou, pak producenti mají dvě možnosti: buď investují miliony dolarů, natočí digitální film, načež ho vyhodí, protože ho neumíme archivovat, anebo nevyhodí, proto ho archivovat umíme. Metody, jak archivovat digitální data, existují, byť jsou předmětem jiného výzkumu, než je ten náš. Ostatně, jakým způsobem archivují zpravodajské služby či armáda velmocí svá jistě nemalá digitální data? Tohle je jiný problém, ten do debaty o restaurování nepatří. Jak archivovat data digitálního filmu je totiž stejný problém jako jak archivovat data digitálně zrestaurovaného filmu. Umíme ho elegantně vyřešit: digitální data laserovým zapisovačem zapíšeme zpět do filmové suroviny. Když to uděláme do černobílého negativu, zajistíme život těchto dat na tři sta čtyři sta let, když to uděláme do barevného, nový negativ pořízený z digitálních dat vydrží sto padesát let.

Jak můžeme tyhle časy znát? Vždyť film ještě není tak starý.

Jícha: Exaktně to samozřejmě nevíme, různí experti uvádějí různou délkou. Jistě známe jen způsob degradace filmových materiálů v čase, který jsme schopni změřit. Při digitálním restaurování filmu Kamenný most jsme zjistili, že kopie pořízená z negativu na materiál Kodak po dvaceti letech natolik degradovala, že obloha ve filmu přestala být modrá: zmizelý její modré tóny. Za pouhých dvacet let. Na tom vidíte, jak rychle kopie stárnou. Totéž se ovšem děje i s negativy, jenže pomaleji, protože obsahují stříbro.

Bregant: Opakuji, že neexistuje archivní standard pro dlouhodobé uložení audiovizuálních dat. Pokud se pořizují výtažky na černobílý materiál, hodně to stojí. Mohou si to dovolit velká hollywoodská studia u filmů, u nichž předpokládají ještě dnešní komerční využitelnost. Ale nemůže si to dovolit archiv, který se stará nejen o atraktivní celovečerní hrané filmy známých autorů, ale taky o miliony metrů filmu, které teď vypadají neatraktivně a které třeba ani nemají zjevné autory, ale mají historickou a archivní hodnotu. To jako by leželo mimo pozornost tohoto sporu. Jenomže řekněme to jasně: archivu, který zastupuji, nejde jenom o návrat slavných filmů do kin, jde mu taky o to, aby zdejší filmovou paměť udržel v celistvosti.

Šikoš: Díky tomu, že tu byl komunismus, který znárodnil průmysl včetně filmového, má NFA obrovský depozitář, za což jsem samozřejmě rád. Ale oddělme archivaci a restaurování. Spor mezi námi je takový: My říkáme, pojďme digitálně restaurovat některé české filmy. Chci si půjčit negativ z NFA, nascanovat ho do nějakého formátu a vytvořit z něj určité dílo. Negativ nijak neznehodnotím, naopak ho poctivě a nepoškozený vrátím, aby se lidé po mně k němu kdykoli mohli vrátit. Čili nejsou to nenávratné kroky. Dokonce nabízíme NFA výsledek své práce, aby posoudil, zda je s ním spokojen, chce ho mít ve svých sbírkách, a ušetřit si tak práci s vlastním restaurováním, nebo ne. Problém prostě je, že NFA roste do monstra: bude vlastnit archiv, bude vlastnit digitální laboratoře, bude sám zadávat digitalizace, bude je prodávat a zároveň bude říkat, která digitalizace je správně, nebo špatně udělaná. Všechna moc tedy bude v jedněch rukou. To přece není dobře. Ať se k formě restaurování vyjadřují i jiní lidé, ať jsou tu nezávislí restaurátoři. Ať funguje regulérní trh.

Jícha: Já s tím souhlasím. Navíc jde o to, aby autoři, tedy ti, již filmy vytvořili, měli možnost se k restauraci vyjádřit. Problém je, že NFA využívá svého monopolu, daného vlastnictvím archiválií, k jejich nevydávání. A tedy k manipulaci, jakým způsobem bude restaurování probíhat. Jestliže jsme v okamžiku, kdy probíhá nějaký výzkum, jehož předmětem je hledat způsoby, jak dělat nějakou práci, nelze zároveň mít doktrínu, že se něco nesmí. Musíme zkoušet, objevovat. Máme tedy verzi metodiky DRA a potřebujeme ji ověřit. Ne na jednom filmu, nýbrž na pěti šesti zjistit, jestli funguje. A teprve pak se bavit o výsledcích. Bavit se o nich bez ověření je nesprávné.

Bregant: Práva výrobce patří státu, NFA je zřízen mimo jiné k tomu, aby se o tato práva staral. Nechce si nic monopolizovat ani rozhodovat o tom, co je dobře a co špatně. Uplatňuje pouze metody obvyklé v archivech, které respektují povahu filmu a jsou mu věrné. Takže nehrozí nebezpečí, že by se narodilo „monstrum“. Uděláme vše pro to, aby digitalizací nedošlo k tiché privatizaci filmů, které vyrobil stát a u nichž mu i nadále náležejí práva výrobce.

Proč vlastně je třeba filmy restaurovat? Ideálně prý má mít divák možnost vidět film v podobě, v jaké ho viděl jeho kolega, který navštívil premiéru. A je to třeba? Nepatří k médiu filmu to, že stárne a mění se?

Frodlová: Netvrdím, že restaurování je nezbytné. Ale myslím, že důležité je zachovat film v původní podobě, jak jej mohli vidět diváci v době jeho prvního uvedení, protože je nositelem historického důkazu. Film je nejen umělecké dílo, ale také archivní pramen jako třeba písemná archiválie, nese na sobě znamení doby. Ve chvíli vzniku kopie na nový materiál v pozdějším období vidí divák film v pozměněné podobě. Třeba proto, že materiál novější kopie má jiné barevné podání. Navíc dílo v původní podobě nese i známky mistrovství svého tvůrce. Například loutkové filmy Jiřího Trnky trpí ve srovnání se současnými animovanými filmy řadou technických nedostatků. Ale právě díky tomu, že film vidíte v původní nevylepšené podobě, máte šanci pochopit, s jakými omezeními se Trnka musel potýkat. Jak vynikající filmy vytvářel navzdory tehdejším technickým omezením.

A kdo tedy má tuto restauraci dělat? Na tom zřejmě stojí ten spor.

Jícha: Restaurátor, který restauruje obraz, je taky malíř. Má malířské vzdělání: zná technologii malby, chemických záležitostí kolem pigmentu, různých laků, kolem stáří malby, způsobů jejích oprav. To se učí v předmětech, jež se týkají malby. Totéž platí u restaurátora digitálního: chce-li pracovat s negativem, musí to být člověk, který s ním pracovat umí. A to je kameraman čili filmový fotograf. Historik nestudoval způsob exponování negativu, převodu obrazu z negativu do pozitivní kopie. To je to, co se tu řeší. Součásti studia kamery na FAMU jsou předměty, v nichž se učí, jakým způsobem se vyvíjel filmový materiál a jeho formáty. Na výrocích archivu kritizuji to, že mluví o odbornících, jenže jimi nemyslí kameramany, tedy ty, již mají příslušné vzdělání, nýbrž koloristy. To je odjakživa pomocná profese, která slouží kameramanovi k číslování filmů. Při výrobě filmu nemá pravomoc rozhodovat, jak bude vypadat filmový obraz. To je v rukách kameramana. Zároveň je třeba říct, že nelze hovořit – jak se to v médiích běžně objevuje – o našem sporu tak, že ho vedou kameramani, kteří mají svůj jediný zájem, a to vylepšovat své filmy. Tak to není. Jde jenom o rovnici, že restaurátor má být kameraman, člověk své profese.

Bregant: Když se producent rozhodne restaurovat nějaký svůj film, běžně se děje, že si k tomu nezve žádného z autorů. Ale pokud jde o toho restaurátora: existuje tu něco, čemu se říká česká škola restaurování. Je dána způsobem vzdělávání na vysokých školách výtvarného směru. Skutečně tu je tradice, že restaurátoři většinou byli aktivní jako malíři nebo sochaři. Ale tak to není všude světě, protože to není nutné. Restaurování totiž vyžaduje jiný talent, než je talent k vlastní tvorbě. Vyjadřuje větší pokoru a v případě filmového restaurování konkrétně racionální uvažování vůči materiálu. Restaurátorem má být ideálně ten, kdo má zkušenost z tvůrčího procesu a kdo zná digitální prostředí, takže je schopen kriticky materiál posoudit a vytvořit adekvátní obraz filmu v digitálním prostředí. Takže kolorista sice možná je asistent při postprodukci nového filmu, ale v průběhu digitálního restaurování je kromě jeho expertizy a citu pro obraz důležitá jeho pokora vůči původnímu dílu. Restaurování je týmová práce, která slouží původnímu dílu, nevytváří nové.

Frodlová: Restaurování není kreativní proces. To, že někdo je s to vzít do ruky štětec a dodělat obraz do původního stavu, ještě neznamená, že musí mít svou tvůrčí koncepci vlastní tvorby. Ve filmu je to podobné. Kameraman je ten, kdo má koncepci, kdo zadává číslovači práci, ale číslovač je ten, kdo to dovede technicky realizovat. Kameraman může mít pocit, že chce mít obraz teplejší, číslovač je ten, kdo ví, o kolik bodů zvednout kterou barvu tak, aby toho pocitu dosáhl. Při restauraci nevytváříme novou verzi filmu, nehledáme kreativce, nýbrž člověka, který ví, co a jak je technicky možné realizovat.

Šikoš: Bavíme se o filmu – ten má svá specifika, která je nutno dodržovat. Ale když už analogie, je jistě pravda, že restaurátor obrazu nemusí být malíř, ale musí se malířů ptát a žijící malíř u restaurace svého díla má být přítomen. Stejně tak minimálně z důvodu úcty k autorovi filmu bychom neměli tvrdit, že jeho názor na restauraci jeho díla nepotřebujeme znát, nýbrž všichni bychom se o něj měli zajímat. Proto si bez jakékoli invektivy myslím, že snaha NFA by měla být, aby se přednostně restaurovaly filmy autorů, kteří ještě žijí. Dokud ještě žijí.